Rumor musical |

L'oïda musical és la capacitat d'una persona per percebre plenament la música, un requisit previ necessari per compondre i realitzar activitats. L'oïda musical és la base de la música. pensament i música. activitat de valoració. Tipologia C. m encara no completament desenvolupat. Es poden distingir diverses de diferents. nivells de C. m Amb música-fisiològic. costat S. m és l'aparell per percebre la música. sons; es deu a dades naturals: les peculiaritats de l'estructura i el funcionament de l'òrgan auditiu humà com a analitzador extern de les muses. sons. C. m caracteritzat per una àmplia gamma, alta sensibilitat de percepció de otd. les qualitats de la música. sons: to, intensitat, timbre i durada (la percepció de la durada no és específica. capacitat de gel). Els sons més greus percebuts per l'oïda tenen una freqüència d'aprox. 16 hertz (de subcontroctave), la més alta – aprox. 20 hertzs ​​(aproximadament es de l'octava 000); els moviments oscil·lants fora d'aquest rang (infrasons i ultrasons) no es perceben en absolut com a sons. Als canvis de to, volum i timbre C. m més sensible al registre mitjà: d'uns 500 a 3000-4000 hertz, aquí els músics distingeixen entre 5-6 cèntims (aprox. 1/40 d'un to sencer), un canvi de volum d'1 decibel (decibel - adoptat a la música. logaritme acústic. unitat per mesurar el nivell de volum del so; expressa la relació de la força de dos sons); especialista. no hi ha unitats per a la característica quantitativa del timbre. Per sota de 500 i per sobre de 3000-4000 hertz, la sensibilitat de l'oïda, especialment per distingir entre petits canvis d'alçada, es redueix significativament; per sobre de 4500-5000 hertz, es perd la sensació de to com a qualitat de pas. Normalment, cada persona té aquest tipus de dades naturals. Al mateix temps, les diferències entre l'amplitud del rang percebut i el grau de sensibilitat de S. m en aquest nivell, els músics i els no músics poden ser força grans, així com les diferències individuals entre els músics. Aquestes qualitats, però, no determinen el grau de musicalitat; alta sensibilitat de percepció és dades naturals, el sègol són necessaris per a les muses. activitat, però no garanteix el seu èxit. Manifestacions específiques de S. m en aquest nivell es troben, d'una banda, el Sr. audició absoluta, en canvi, l'audició del sintonitzador (B. M. tèrmica). L'altura absoluta és un tipus especial de memòria a llarg termini per al to i el timbre d'un so: la capacitat de reconèixer i determinar utilitzant els noms de les notes (c, re, e, etc.). d.), l'alçada dels sons d'una melodia, un acord, fins i tot sons no musicals, reprodueixen sons d'un to determinat per veu o en un instrument amb un to no fixat (violí, etc.), sense comparar-los amb altres, el to del qual es coneix. El to absolut es considera de vegades com un requisit previ per a una activitat reeixida en el camp de la música, però, segons les dades disponibles, alguns grans compositors (R. Wagner, A. N. Scriabin i altres) no la posseïen. Audició de l'ajustador: desenvolupada d'una manera específica. activitat la capacitat de distingir entre canvis mínims (fins a 2 cèntims) d'alçada otd. sons o intervals. De la música-psicològic. costat S. m – una mena de mecanisme per al processament primari de la música. informació i expressió de l'actitud cap a ella – anàlisi i síntesi de la seva acústica externa. manifestacions, la seva avaluació emocional. La capacitat de percebre, definir, comprendre, representar descomp. relacions, connexions funcionals entre sons, a partir de les dades naturals ja esmentades, un nivell superior d'organització de S. m.; en aquest sentit, parlen de sentit del ritme, sentiment modal, melòdic, harmònic. i més tipus d'audició. A l'hora de percebre, el músic té en compte de manera intuïtiva o conscient els més diversos. relacions entre sons. Així doncs, el sentiment modal, d'una banda, es basa en la capacitat de l'oïda per distingir entre to, intensitat i durada dels sons, d'altra banda, la seva essència rau en la comprensió, comprensió i experiència emocional de les connexions funcionals. entre els sons que formen les muses. el conjunt (estabilitat, inestabilitat, gravitació, graus d'intensitat dels sons en un motiu, frase, certesa d'entonació, especificitat figurativa-emocional d'aquests motius i frases, etc.). d.). De la mateixa manera, l'audició de to es basa, d'una banda, en la sensibilitat als canvis mínims de to, de l'altra, en la percepció modal, metrorítmica, harmònica. i altres connexions, així com la seva valoració en l'àmbit musical-tecnològic. i plans emocionals (entonació - pura, falsa o expressiva, calma, tensa, etc.). P.). Manifestacions específiques de S. m Són aquests tipus d'audició, a sègol basats en la percepció de connexions entre muses. sons: audició relativa, oïda interna, sentit de la música. forma o arquitectònica. audició etc. Audició relativa o d'interval: la capacitat de reconèixer, determinar les relacions d'interval de to entre sons, passos d'escala, que també es manifesta en la capacitat de reproduir intervals (segons, terços, quarts, etc.), etc.) tant en la melodia com en la en harmonia. Audició interna: la capacitat de representar mentalment el record) com a separat. qualitat de la música. sons (altura, timbre, etc.), i melòdics, harmònics. seqüències, música sencera. juga en la unitat dels seus components. El sentiment de les formes musicals: la capacitat d'adonar-se, comprendre i avaluar la proporcionalitat de les relacions temporals entre dec. components musicals. prod., els seus valors funcionals en general (quadrat, no quadrat, tripartit, exposició, desenvolupament, finalització del desenvolupament, etc.). Aquesta és una de les formes més complexes de S. m.; ja voreja la música creativa. pensant. El component més important de S. m és la musicalitat general, expressada en una resposta emocional a la música. fenòmens, en la brillantor i la força de muses específiques. experiències Com mostra la pràctica, sense aquesta predisposició emocional, una persona no és apta per compondre i realitzar activitats, així com per a una percepció completa de la música. C. m en les seves diferents manifestacions es desenvolupa en el procés de la música. activitat: augment de la sensibilitat per distingir entre petits canvis de to, volum, timbre, etc. propietats del so, els reflexos condicionats es desenvolupen sobre la relació entre els sons (per exemple, millora l'oïda relativa, melòdica, harmònica. l'oïda, el sentit d'harmonia), es millora la resposta emocional a la música. fenomen. L'excepció és el to absolut, que, pel que sembla, no es pot adquirir especial. exercicis; només es pot desenvolupar el Sr. fals to absolut (terme B. M. Teplov), que ajuda a determinar indirectament el to, per exemple. sobre el component tímbric del so. Per al desenvolupament de l'espècie S. m

Una de les manifestacions de la connexió de S. amb m. amb altres habilitats és l'anomenada. audició de color, osn. en sorgir sota la influència de les muses. sons o les seves seqüències en representacions cromàtiques de caràcter subjectiu (sinopsia).

L'estudi intensiu de S. de m va començar amb el 2n pis. Segle XIX G. Helmholtz i K. Stumpf van donar una idea detallada del treball de l'òrgan de l'oïda com a analitzador extern de vibracions sonores. moviments i sobre determinades característiques de la percepció de la música. sons (p. ex., sobre consonància i dissonància); així van establir les bases psicofisiològiques. acústica. NA Rimsky-Korsakov i SM Maykapar estan entre els primers a Rússia en con. 19 – pregar. segle XX estudiat S. m. amb pedagògic. posicions: com a base per a les muses. activitats; van descriure les manifestacions de m de S., van començar el desenvolupament de la tipologia de m de S.; Rimsky-Korsakov, en particular, va introduir el concepte d'"orella interna", que més tard va ser desenvolupat per BV Asafiev. Des del punt de vista de l'acústica física, SN Rzhevkin va prestar molta atenció a l'estudi de S. m. Als anys 19-20. Segle XX NA Garbuzov va desenvolupar el concepte de naturalesa de zona de S. m. matisos dinàmics, unitats rítmiques i de tempo, manifestacions típiques del timbre com a elements de la música. sistema es revela en el procés de percepció com un conjunt de dec. quantitats. valors (vegeu Zona). PP Baranovsky i EE Yutsevich van desenvolupar el mateix tipus d'opinions sobre l'audiència de to. Molta recerca en el camp de S. m. als anys 30. va ser realitzat pel laboratori de C. Seashore de la Universitat d'Iowa (EUA); important és el treball sobre el vibrato. En con. Anys 50 Apareix un important treball generalitzador de BM Teplov “Psicologia de les capacitats musicals”, on per primera vegada es donava una visió holística de S. m des del punt de vista de la psicologia. Als anys 20-30. al laboratori musical d'acústica de Moscou. El conservatori va realitzar una sèrie d'estudis de S. m. – es van revelar manifestacions específiques de so agut, tempo i dinàmica. zones a l'art. Es va estudiar la interpretació de la música, l'entonació sonora i l'audició dinàmica (la sonoritat), es va estudiar el sentit del tempo (en les obres d'OE Sakhaltueva, Yu. N. Rags, EV Nazaykinsky). Entre les obres dels anys 40. al camp de S. m. – "Sobre la psicologia de la percepció musical" d'EV Nazaykinsky i estudis sobre l'audició del timbre tonal realitzats per AA Volodin. L'estudi de S. m. des del punt de vista de la música. l'acústica, la fisiologia i la psicologia de l'audició ofereixen un material ric per a la música. pedagogia. Representa la base de molts treballs en el camp dels mètodes d'educació de S. m. (per exemple, el treball d'AL Ostrovsky, EV Davydova). El coneixement sobre instruments musicals s'utilitza àmpliament en el disseny de música nova. instruments, en particular electromusicals, en acústica arquitectònica, per exemple. en calcular les característiques acústiques de conc. locals. S'utilitzen en la implementació de l'enregistrament sonor (gramòfon i magnètic) a la ràdio, la televisió, a l'hora de gravar pel·lícules, etc.

Referències: Maykapar SM, Orella musical, el seu significat, naturalesa, característiques i mètode de desenvolupament correcte, M., 1900, P.,. 1915; Rimsky-Korsakov HA, Sobre l'educació musical, en el seu llibre: Articles i notes musicals, Sant Petersburg, 1911, el mateix, al seu Ple. coll. soch., vol. II, M., 1963; Rzhevkin SN, Audició i parla a la llum de la recerca física moderna, M.-L., 1928, 1936; Teplov BM, Psicologia de les habilitats musicals, M.-L., 1947; el mateix, en el seu llibre: Problemes de diferències individuals, M., 1961; Garbuzov NA, Zonal nature of pitch hearing, M.-L., 1948; la seva, Zone nature of tempo and rhythm, M., 1950; el seu, Audició d'entonació intrazonal i mètodes del seu desenvolupament, M.-L., 1951; seu, Naturalesa zonal de l'audició dinàmica, M., 1955; el seu propi, Zone nature of timbre hearing, M., 1956; Acústica musical, M., 1954; Baranovsky PP, Yutsevich EV, Pitch analysis of the free melodic system, K., 1956; Laboratori d'acústica musical (al centenari de l'Ordre de Moscou de Lenin del Conservatori Estatal que porta el nom de PI Txaikovski), M., 100; Volodin AA, Aspectes psicològics de la percepció dels sons musicals, M., 1966 (diss); Pags Yu., Nazaikinsky E., Sobre les possibilitats artístiques de la síntesi de la música i el color (basat en l'anàlisi del poema simfònic “Prometeu” d'AN Scriabin), a: Musical Art and Science, vol. 1972, M., 1; Nazaikinsky EV, Sobre la psicologia de la percepció musical, M., 1970; Heimholt H., Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik, Braunschweig, 1972, 1863

Yu. H. Parc