Contrapunt complex |
Contrapunt complex – una combinació polifònica de veus desenvolupades melòdicament (diferents o similars a la imitació), que està dissenyada per a la repetició modificada contrapuntísticament, la reproducció amb un canvi en la proporció d'aquestes veus (a diferència del contrapunt simple – einfacher alemany Kontrapunkt – combinacions polifòniques de veus utilitzades). només en una de les seves combinacions).
A l'estranger, el terme “S. a.” no s'aplica; en ell. La literatura musicològica utilitza el concepte relacionat mehrfacher Kontrapunkt, que denota només el contrapunt triple i quàdruple mòbil vertical. En S. a., es distingeix la connexió original (dada, original) de melòdica. veus i un o més compostos derivats – polifònics. opcions originals. Depenent de la naturalesa dels canvis, hi ha, segons els ensenyaments de SI Taneyev, tres tipus principals de contrapunt: contrapunt mòbil (dividit en mòbil vertical, mòbil horitzontal i mòbil doble), contrapunt reversible (dividit en reversible complet i incomplet). i contrapunt, que permet duplicar (una de les varietats de contrapunt mòbil). Tots aquests tipus de S. a. sovint es combinen; per exemple, a la fuga Credo (núm. 12) de la missa de JS Bach en h-moll, les dues introduccions de la resposta (a les mesures 4 i 6) formen la connexió inicial: una stretta amb una distància d'entrada de 2 compassos (reproduïda en mesures 12-17), als compassos 17-21, sona una connexió derivada en contrapunt doblement mòbil (la distància de la introducció és de 11/2 compassos amb un desplaçament vertical de la veu més baixa de la connexió original cap amunt en un duodecime, el veu superior avall un terç), en els compassos 24-29 es forma una connexió derivada a partir de la connexió dels compassos 17-21 en contrapunt mòbil vertical (Iv = – 7 – contrapunt doble de l'octava; reproduït a una alçada diferent en compassos 29). -33), del compàs 33 segueix una stretta a 4 veus amb un augment del tema en el baix: top. la parella de veus representa un compost derivat de la stretta original en contrapunt doblement mòbil (distància d'introducció 1/4 de compàs; tocada a un to diferent als compassos 38-41) amb doblament de la part superior. veus per la sisena des de baix (en l'exemple, s'ometen les veus polifòniques que no s'inclouen a les combinacions anteriors, així com la vuitena veu que l'acompanya). Nota exemple vegeu col. 8.
En fp. quintet g-moll op. 30 SI Taneeva, la funció de la inicial es realitza mitjançant la connexió del tema de la festa principal amb la seva versió invertida al començament de la repetició de la 1a part (2a mesura després del número 72);
Combinacions contrapuntístiques en Credo (núm. 12) de la Missa en h-moll de JS Bach.
la derivada en forma de cànon (número 78) es forma com a resultat d'un desplaçament horitzontal i alhora manté la veu alta en augment; a l'inici de la coda (3r compàs després del número 100) una derivada en contrapunt doblement mòbil (la distància d'entrada és d'1 compàs, la veu inferior es mou amb una dècima, la superior amb una quintdecima cap avall); la variació contrapuntística acaba en la coda final, on modulen els sons canònics. seqüència (número 219), que representa una connexió derivada en contrapunt doblement mòbil (distància d'introducció 2 compassos, ambdues veus en moviment directe); a més (el quart compàs després del número 4) la connexió derivada és un cànon amb moviment vertical i horitzontal i simultàniament amb un augment de quatre vegades en el baix (en l'exemple s'ometen les veus d'acompanyament i duplicació):
Combinacions contrapuntístiques en el quintet de piano g-moll op. 30 SI Taneeva.
Conclou. el cànon al revés de la fuga b-moll del 2n volum del Clave ben temperat de JS Bach és un exemple de contrapunt reversible incomplet amb doblaments. El cinquè número de l'“Ofrena musical” de Bach és un cànon interminable en circulació que acompanya aquesta veu, on la connexió inicial forma una sobrecàrrega. veu i simple (P), derivat en contrapunt incomplet reversible mòbil horitzontalment - a la mateixa veu i resposta (R Contrapunt compost):
S. a. – l'àrea més òbviament associada a la part racional de la creativitat. procés del compositor, que determina en gran mesura la corresponent imatgeria de les muses. discurs. S. a. – la base de la conformació en polifonia, un dels mitjans més importants de la polifonia. desenvolupament i variació. Les seves possibilitats van ser realitzades i desenvolupades per mestres d'estil estricte; en períodes posteriors de desenvolupament de la música. plet i en modern. La música de S. és molt utilitzada en polifònica. i formes homofòniques.
Un exemple musical de la versió de la introducció al Mobile Counterpoint of Strict Writing de Taneyev.
La llibertat harmònica de la música moderna permet als compositors aplicar la tècnica més complexa. pel que fa a la varietat de S. a. i la seva combinació. Així, per exemple, al número 23 del Quadern polifònic de Shchedrin, la combinació inicial dels dos temes de la doble fuga (compàs 1-5) dóna un conjunt (vegeu compassos 9, 14, 19 i 22, 30, 35., 40). , 45) de compostos derivats no repetitius en contrapunt vertical, horitzontal i doblement mòbil (amb duplicacions).
Els indicats tres tipus de S. a. SI Taneyev va considerar els principals, però no els únics possibles. El fragment publicat de la versió de la introducció al llibre "Contrapunt mòbil d'escriptura estricta" indica que Taneyev va incloure a l'àrea de uXNUMXbuXNUMXbS. k. també aquest tipus, on es forma un compost derivat com a resultat de l'ús d'un moviment desenfrenat.
En els seus escrits, SI Taneev no considerava ni el contrapunt reversible (encara que això formava part dels plans de la seva investigació científica) ni el contrapunt (ja que, pel que sembla, no tenia gaire importància pràctica en aquell moment). La teoria de la polifonia, tenint en compte les característiques de la moderna. pràctica del compositor, amplia el concepte de S. a. i considera com els seus tipus independents un contrapunt rakohodny, i també permet un augment o disminució d'un compost derivat a. a partir de vots melòdics de l'original. Per exemple, al final en forma de rondó de la 3a simfonia de Karaev, la tornada inicial està escrita en forma de 3 gols. invents on s'afegeixen veus entrants (rítmicament semblants al tema) juntament amb addicions de contra dels sons de la sèrie del dodecàfon; La segona presa de la tornada (número 2) és un compost derivat en el contrapunt de retrocés; en el 4n episodi, escrit en forma de fuga, la represa stretta (2 mesures fins al número 16) es compon de realitzar el tema en els moviments cap endavant i lateralment; a l'inici de la represa de la 10a part de la simfonia (número 1), sona el 16r gol. cànon sense fi, on és el cim. la veu és una sèrie temàtica en directe, la veu del mig en un moviment d'eslinga i la inferior en un moviment d'inclinació inversa.
Contrapunt, que permet augmentar o disminuir un o diversos. veus, teòricament poc estudiades.
HA Rimski-Korsakov. "El conte de la ciutat invisible de Kitezh...", acte 3, escena 2.
Nombrosos exemples de la música clàssica i moderna mostren que les combinacions amb augment o disminució sovint sorgeixen sense un càlcul previ, sense voler (vegeu l'exemple anterior del Credo de Bach; "Descàrregues" - la 2a part de "Little Chamber Music No. 1" de L. Grabowski) - estan formats per la realització d'un tema dodecafònic, al qual s'afegeixen les seves variants en una reducció de 2-15 vegades). Tanmateix, en algunes obres, l'obtenció de combinacions derivades d'aquest tipus, òbviament, formava part de la intenció original del compositor, la qual cosa demostra la seva pertinença fonamental a l'àmbit dels s. Bach; a la 1a part de la 1a simfonia de Glazunov, la derivada (número 8) es basa en el compost original (número 30) en contrapunt reversible incomplet amb augment d'una de les veus; combinacions complexes amb tema creixent formen compostos derivats en FP. Quintet g-moll de Taneyev (números 31 i 78; vegeu exemple a la col. 220).
V. Tormis. “Per què estan esperant a Jaan” (núm. 4 del cicle coral “Cançons del dia de Jan”).
Moderna la teoria de la polifonia fa ajustos a la interpretació del contrapunt, que permet la duplicació, des de l'harmònic. estàndards musicals del segle XX. però limitar l'ús de duplicacions a.-l. def. intervals o acords. Per exemple, a la 20a escena del 2r acte de l'òpera “La llegenda de la ciutat invisible de Kitezh i la donzella Fevronia” de Rimski-Korsakov (número 3), la imitació del leitmotiv dels tàrtars és presentada per ments paral·leles. acords de setena (vegeu exemple a); a la cançó "Why they are waiting for Yaan" (núm. 210 del cicle de cors "Songs of Yaan's Day" de V. Tormis), les veus es mouen en quintes paral·leles ("harmonia en moviment vertical", tal com la defineix SS Grigoriev; vegeu exemple b), al núm. 4 del mateix cicle de duplicació tenen caràcter de clúster (vegeu exemple c);
V. Tormis. “Cançó del dia de Jan” (núm. 7 del cicle coral “Cançons del dia de Jan”).
a “Nit” de la “Suite escita” de Prokofiev les veus en una construcció infinita de tipus cànon es dupliquen per acords de diferents estructures (vegeu exemple d, col. 99).
SS Prokofiev. “Suite escita”, 3a part (“Nit”).
Una taula de totes les combinacions teòricament possibles de tipus de s. a.
Referències: Taneev SI, Contrapunt mòbil d'escriptura estricta, Leipzig, 1909, M., 1959; Taneev SI, Del patrimoni científic i pedagògic, M., 1967; Bogatyrev SS, Contrapunt reversible, M., 1960; Korchinsky E., A la qüestió de la teoria de la imitació canònica, L., 1960; Grigoriev SS, Sobre la melodia de Rimski-Korsakov, M., 1961; Yuzhak K., Algunes característiques de l'estructura de la fuga de JS Bach, M., 1965; Pustylnik I. Ya., Contrapunt mòbil i escriptura lliure, L., 1967. Vegeu també lit. sota els articles Contrapunt mòbil, Contrapunt reversible, moviment Rakokhodny.
VP Frayonov
