Rondo |

ital. rondo, francès rondeau, de rond – cercle

Una de les formes musicals més esteses que ha passat un llarg camí de desenvolupament històric. Es basa en el principi d'alternar el tema principal i invariable: la tornada i els episodis constantment actualitzats. El terme "retorn" és equivalent al terme cor. Una cançó del tipus cor-cor, en el text de la qual es compara un cor constantment actualitzat amb un cor estable, és una de les fonts de la forma R. Aquest esquema general s'implementa de manera diferent a cada època.

A l'antiga, pertanyent al preclàssic. A l'era de les mostres de R., els episodis, per regla general, no representaven nous temes, sinó que es basaven en la música. abstenir el material. Per tant, R. era aleshores un fosc. En descomp. estils i cultures nacionals tenien les seves pròpies normes de comparació i interconnexió otd. parts R.

Franz. Els clavecinistes (F. Couperin, J.-F. Rameau i altres) van escriure petites peces en forma de R. amb títols de programa (El cucut de Daquin, Els segadors de Couperin). El tema de la tornada, exposat al principi, s'hi reproduïa més endavant en la mateixa tonalitat i sense cap canvi. Els episodis que sonaven entre les seves actuacions es deien "versos". El seu nombre era molt diferent: des de dos («Recol·lectors» de Couperin) fins a nou («Passacaglia», del mateix autor). En la forma, la tornada era un període quadrat d'estructura repetida (de vegades repetida íntegrament després de la primera actuació). Les cobles estaven enunciades en les claus del primer grau de parentiu (aquest últim de vegades en la clau principal) i tenien un caràcter de desenvolupament mitjà. De vegades també presentaven temes de tornada en una clau no principal ("The Cuckoo" de Daken). En alguns casos, van sorgir nous motius en cobles, que, però, no en formaven de independents. aquells (“Amat” Couperin). La mida de les cobles podria ser inestable. En molts casos va anar augmentant progressivament, cosa que es va combinar amb el desenvolupament d'una de les expressions. significa, més sovint ritme. Així, la inviolabilitat, l'estabilitat, l'estabilitat de la música presentada a la tornada es va potenciar per la mobilitat, la inestabilitat de les cobles.

A prop d'aquesta interpretació de la forma hi ha alguns. rondó JS Bach (per exemple, a la 2a suite per a orquestra).

En algunes mostres R. ital. compositors, per exemple. G. Sammartini, la tornada es va interpretar en diferents tonalitats. Els rondos de FE Bach anaven al mateix tipus. L'aparició de tonalitats llunyanes, i de vegades fins i tot de nous temes, de vegades es combinava amb l'aparició d'un contrast figuratiu fins i tot durant el desenvolupament del principal. Temes; gràcies a això, R. va anar més enllà de les antigues normes estàndard d'aquesta forma.

En les obres dels clàssics vienesos (J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven), R., com altres formes basades en harmònics homofònics. el pensament musical, adquireix el caràcter més clar i estrictament ordenat. R. tenen una forma típica del final de la sonata-simfonia. cicle i fora d'ell com a independent. la peça és molt més rara (WA Mozart, Rondo a-moll per a piano, K.-V. 511). El caràcter general de la música de R. estava determinat per les lleis del cicle, el final del qual va ser escrit a un ritme viu en aquella època i estava associat a la música del Nar. personatge de cançó i ball. Això afecta la temàtica R. clàssics vienesos i alhora. defineix una innovació compositiva significativa – temàtica. el contrast entre la tornada i els episodis, el nombre dels quals esdevé mínim (dos, rarament tres). La disminució del nombre de parts del riu es compensa amb un augment de la seva longitud i un major espai interior. desenvolupament. Per a la tornada, una forma senzilla de 2 o 3 parts esdevé típica. Quan es repeteix, la tornada es realitza en la mateixa tonalitat, però sovint està subjecta a variació; al mateix temps, la seva forma també es pot reduir a un període.

També s'estableixen nous patrons en la construcció i col·locació dels episodis. El grau d'episodis contrastats amb la tornada augmenta. El primer episodi, gravitant cap a la tonalitat dominant, s'aproxima a la meitat de la forma simple pel que fa al grau de contrast, encara que en molts casos s'escriu de forma clara –punt, simple de 2 o 3 parts. El segon episodi, gravitant cap a la tonalitat homònima o subdominant, s'acosta en contrast amb un trio d'una forma complexa de 3 parts amb la seva clara estructura compositiva. Entre la tornada i els episodis, per regla general, hi ha construccions de connexió, la finalitat de les quals és assegurar la continuïtat de les muses. desenvolupament. Només en els moments de transició nek-ry d'una garba pot estar absent, més sovint abans del segon episodi. Això emfatitza la força del contrast resultant i correspon a la tendència compositiva, segons la qual s'introdueix directament un nou material de contrast. comparacions, i el retorn al material inicial es realitza en el procés d'una transició suau. Per tant, els vincles entre l'episodi i la tornada són gairebé obligatoris.

En les construccions de connexió, per regla general, s'utilitza la temàtica. material d'abstinència o episodi. En molts casos, sobretot abans del retorn de la tornada, l'enllaç acaba amb un predicat dominant, creant una sensació d'expectació intensa. Per això, l'aparició d'una tornada es percep com una necessitat, la qual cosa contribueix a la plasticitat i organicitat de la forma en conjunt, el seu moviment circular. El r. sol estar coronat amb una coda estesa. La seva importància es deu a dues raons. La primera està relacionada amb el propi desenvolupament intern de R.: dues comparacions contrastades requereixen generalització. Per tant, en l'apartat final, és possible, com si fos, moure's per inèrcia, que es redueix a l'alternança d'una tornada de codi i un episodi de codi. Un dels signes del codi està en R. – l'anomenat. "Calls de comiat": diàlegs d'entonació de dos registres extrems. La segona raó és que R. és el final del cicle, i la coda de R. completa el desenvolupament de tot el cicle.

R. del període post-Beethoven es caracteritza per noves característiques. Encara s'utilitza com a forma del final del cicle de la sonata, R. s'utilitza més sovint com a forma independent. juga. A l'obra de R. Schumann, apareix una variant especial de R. multifosc ("R caleidoscòpica" -segons GL Catuar), en la qual el paper dels lligaments es redueix significativament - poden estar absents del tot. En aquest cas (per exemple, a la 1a part del Carnaval de Viena), la forma de l'obra s'acosta a la suite de miniatures estimada per Schumann, unides per la representació de la primera d'elles. Schumann i altres mestres del segle XIX. Els plans compositius i tonals de R. es fan més lliures. La tornada també es pot interpretar no en la tonalitat principal; una de les seves actuacions passa a ser estrenada, en aquest cas els dos episodis se succeeixen immediatament; el nombre d'episodis no està limitat; n'hi poden haver molts.

La forma de R. també penetra al wok. gèneres: ària d'òpera (el rondó de Farlaf de l'òpera "Ruslan i Lyudmila"), romanç ("La princesa adormida" de Borodin). Molt sovint, escenes d'òpera senceres també representen una composició en forma de rondó (l'inici de la quarta escena de l'òpera Sadko de Rimski-Korsakov). Al segle XX també es troba una estructura en forma de rondó a otd. episodis de música de ballet (per exemple, a la quarta escena de la Petrushka de Stravinski).

El principi subjacent a R. pot rebre una refracció més lliure i flexible de moltes maneres. en forma de rondó. Entre ells hi ha un formulari doble de 3 parts. És un desenvolupament en amplitud d'una forma senzilla de 3 parts amb un mitjà en desenvolupament o contrast temàtic. La seva essència rau en el fet que després de la finalització de la repetició, n'hi ha una altra, la segona, la del mig i després la segona. El material del segon mitjà és una o una altra variant del primer, que o bé es realitza en una tonalitat diferent o amb alguna altra criatura. canvi. Al centre del desenvolupament, en la seva segona implementació, també poden sorgir nous enfocaments temàtics de motivació. educació. Amb un de contrast, els éssers són possibles. transformació temàtica (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). La forma en conjunt pot estar subjecta a un únic principi de desenvolupament variacional-dinamitzador d'extrem a extrem, degut al qual ambdues repeticions del principal. els temes també estan subjectes a canvis significatius. Una introducció similar del tercer mitjà i la tercera repetició crea una forma triple de 3 parts. Aquestes formes en forma de rondó van ser molt utilitzades per F. Liszt en el seu fi. obres de teatre (un exemple de doble 3 parts és el Sonet núm. 123 de Petrarca, un triple és Campanella). Les formes amb tornada també pertanyen a les formes en forma de rondó. En contrast amb la r. normativa, la tornada i les seves repeticions constitueixen en elles seccions parells, en relació amb les quals s'anomenen “rondos parells”. El seu esquema és ab amb b i b, on b és una tornada. Així es construeix una forma senzilla de 3 parts amb un cor (F. Chopin, Seventh Waltz), una forma complexa de 3 parts amb un cor (WA Mozart, Rondo alla turca de la sonata per a piano A-dur, K). .-V. 331) . Aquest tipus de cor es pot produir de qualsevol altra forma.

Referències: Catuar G., Forma musical, part 2, M., 1936, p. 49; Spsobin I., Forma musical, M.-L., 1947, 1972, p. 178-88; Skrebkov S., Anàlisi d'obres musicals, M., 1958, pàg. 124-40; Mazel L., Estructura de les obres musicals, M., 1960, pàg. 229; Golovinsky G., Rondo, M., 1961, 1963; Forma musical, ed. Yu. Tyulina, M., 1965, pàg. 212-22; Bobrovsky V., Sobre la variabilitat de les funcions de la forma musical, M., 1970, pàg. 90-93. Vegeu també lit. a l'art. Forma musical.

VP Bobrovsky