Ritme |

grec rytmos, de reo – flow

La forma percebuda del flux de qualsevol procés en el temps. La varietat de manifestacions de R. en descomp. tipus i estils d'art (no només temporals, sinó també espacials), així com fora de les arts. àmbits (R. de la parla, caminar, processos laborals, etc.) van donar lloc a moltes definicions sovint contradictòries de R. (la qual cosa priva aquesta paraula de claredat terminològica). Entre ells, es poden identificar tres grups poc demarcats.

En el sentit més ampli, R. és l'estructura temporal de qualsevol procés percebut, un dels tres (juntament amb la melodia i l'harmonia) bàsics. elements de la música, que es distribueixen en relació al temps (segons PI Txaikovski) melòdics. i harmònic. combinacions. R. formen accents, pauses, divisió en segments (unitats rítmiques de diferents nivells fins a sons individuals), la seva agrupació, proporcions en durada, etc.; en un sentit més estret: una seqüència de durades de sons, abstraïdes de la seva alçada (patró rítmic, en contrast amb el melòdic).

Aquest enfocament descriptiu s'oposa a la comprensió del ritme com una qualitat especial que distingeix els moviments rítmics dels no rítmics. Aquesta qualitat té definicions diametralment oposades. Mn. els investigadors entenen R. com una alternança o repetició regular i una proporcionalitat basada en elles. Des d'aquest punt de vista, R. en estat pur són les oscil·lacions repetitives d'un pèndol o els batecs d'un metrònom. El valor d'Estètica R. s'explica per la seva acció ordenadora i “economia d'atenció”, facilitant la percepció i contribuint a l'automatització del treball muscular, per exemple. en caminar. En música, aquesta comprensió de R. porta a la seva identificació amb un tempo uniforme o amb un ritme – muses. metre.

Però en la música (com en la poesia), on el paper de R. és especialment gran, sovint s'oposa al metre i s'associa no a la repetició correcta, sinó a un "sentit de la vida", energia, etc. difícil d'explicar. "El ritme és la força principal, l'energia principal del vers. No es pot explicar "- VV Maiakovski). L'essència de R., segons E. Kurt, és "l'esforç, el moviment inherent a ell i la força persistent". En contrast amb les definicions de R., basades en la conmensurabilitat (racionalitat) i la repetició estable (estàtica), aquí es destaquen les emocions i les dinàmiques. la naturalesa de R., que pot manifestar-se sense metre i estar absent en formes mètricament correctes.

A favor de la comprensió dinàmica de R. parla l'origen mateix d'aquesta paraula a partir del verb “fluir”, al qual Heràclit va expressar el seu principal. posició: "tot flueix". Heràclit es pot anomenar amb raó el "filòsof del món R". i oposar-se al “filòsof de l'harmonia mundial” Pitàgores. Tots dos filòsofs expressen la seva visió del món utilitzant els conceptes de dos fonaments. parts de la teoria antiga de la música, però Pitàgores recorre a la doctrina de les proporcions estables de tons sonors, i Heràclit, a la teoria de la formació de la música en el temps, la seva filosofia i antich. els ritmes es poden explicar mútuament. La diferència de Main R. amb les estructures atemporals és la singularitat: "no pots entrar dues vegades al mateix corrent". Al mateix temps, al "món R". Heràclit alterna "camí amunt" i "camí avall", els noms dels quals - "ano" i "kato" - coincideixen amb els termes d'antich. ritmes, que denoten 2 parts de rítmica. unitats (més sovint anomenades “arsis” i “tesi”), les proporcions de les quals en durada formen R. o el “logos” d'aquesta unitat (a Heràclit, “món R.” també equival a “logos mundial”). Així, la filosofia d'Heràclit assenyala el camí cap a la síntesi de la dinàmica. La comprensió de R. del racional, generalment imperant a l'antiguitat.

Els punts de vista emocional (dinàmic) i racional (estàtic) no s'exclouen realment, sinó que es complementen. Els “rítmics” solen reconèixer aquells moviments que provoquen una mena de ressonància, empatia pel moviment, expressada en el desig de reproduir-lo (les experiències rítmiques estan directament relacionades amb les sensacions musculars, i des de les sensacions externes fins als sons, la percepció dels quals sovint s'acompanya per sensacions internes.reproducció). Per a això, cal, d'una banda, que el moviment no sigui caòtic, que tingui una certa estructura percebuda, que es pugui repetir, d'altra banda, que la repetició no sigui mecànica. R. es viu com un canvi de tensions i resolucions emocionals, que desapareixen amb exactes repeticions semblants a pèndols. En R., per tant, estàtics es combinen. i dinàmic. signes, però, ja que el criteri del ritme continua sent emocional i, per tant, en sentit. D'una manera subjectiva, els límits que separen els moviments rítmics dels caòtics i mecànics no es poden establir estrictament, la qual cosa el fa legal i descriptiu. l'enfocament subjacent. estudis específics tant de la parla (en vers i en prosa) com de la música. R.

L'alternança de tensions i resolucions (fases ascendent i descendent) dóna rítmica. estructures de publicacions periòdiques. caràcter, que s'ha d'entendre no només com una repetició de certs. seqüència de fases (compareu el concepte d'època en acústica, etc.), però també com la seva “rodoneïtat”, que dóna lloc a la repetició, i la completesa, que permet percebre el ritme sense repetició. Aquesta segona característica és tant més important com més alt és el nivell rítmic. unitats. En la música (com també en la parla artística), s'anomena període. construcció que expressa un pensament complet. El període es pot repetir (en forma de cobla) o formar part integrant d'una forma més gran; al mateix temps que representa l'educació més petita, una retallada pot ser independent. treball.

Rítmica. la impressió pot ser creada pel conjunt de la composició a causa del canvi de tensió (fase ascendent, arsis, corbata) de resolució (fase descendent, tesi, desenllaç) i divisió per cesures o pauses en parts (amb les seves pròpies arsis i tesis) . A diferència de les compositives, les articulacions més petites i percebudes directament s'acostumen a anomenar rítmiques pròpiament dites. Difícilment és possible establir els límits del que es percep directament, però en música podem referir-nos a R. unitats de fraseig i articulació dins de les muses. períodes i oracions, determinats no només per la semàntica (sintàctica), sinó també per la fisiològica. condicions i comparables en magnitud amb aquestes fisiològiques. periodicitats, com la respiració i el pols, el sègol són prototips de dos tipus de rítmica. estructures. En comparació amb el pols, la respiració és menys automatitzada, més allunyada de la mecànica. repetició i més propera als orígens emocionals de R., els seus períodes tenen una estructura clarament percebuda i estan clarament delimitats, però la seva mida, normalment corresponent a aprox. 4 pulsacions del pols, es desvia fàcilment d'aquesta norma. La respiració és la base de la parla i la música. fraseig, determinant el valor del principal. unitat de fraseig: columna (en música sovint s'anomena "frase", i també, per exemple, A. Reicha, M. Lucía, A. F. Lvov, "ritme"), creant pauses i naturalesa. forma melòdica. cadències (literalment "caigudes" - la fase descendent del rítmic. unitats), a causa de la baixada de la veu cap al final de l'exhalació. En l'alternança de promocions i baixades melòdiques es troben l'essència de la "R lliure i asimètrica". (Lvov) sense un valor constant rítmic. unitats, característica de moltes. formes folklòriques (començant amb primitives i acabant amb rus. cançó persistent), cant gregorià, cant znamenny, etc. etcètera... Aquest R melòdic o entonacional. (per a la qual cosa importa el costat lineal més que el modal de la melodia) s'uniforme gràcies a l'addició de la periodicitat pulsatòria, que és especialment evident en les cançons associades als moviments corporals (dansa, joc, treball). Hi preval la repetibilitat sobre la formalitat i la delimitació de períodes, el final d'un període és un impuls que comença un nou període, un cop, en comparació amb Crimea, la resta de moments, com a no estressats, són secundaris i es pot substituir per una pausa. La periodicitat pulsativa és característica de la marxa, els moviments laborals automatitzats, en la parla i la música determina el tempo, la mida dels intervals entre esforços. Divisió per pulsació d'entonacions rítmiques primàries. unitats de tipus respiratori en parts iguals, generades per un augment del principi motor, al seu torn, millora les reaccions motrius durant la percepció i, per tant, rítmiques. experiència. T. o., ja en les primeres etapes del folklore, les cançons de tipus persistent s'oposen a cançons "ràpides", que produeixen més rítmica. impressió. Per tant, ja en l'antiguitat, l'oposició de R. i melodia (inicis ("masculí" i "femení")), i la pura expressió de R. la dansa és reconeguda (Aristòtil, “Poètica”, 1), i en la música s'associa amb la percussió i els instruments pissats. Rítmica en els temps moderns. caràcter també s'atribueix a preim. música de marxa i ball, i el concepte de R. associada més sovint amb el pols que amb la respiració. No obstant això, l'èmfasi unilateral en la periodicitat de la pulsació condueix a una repetició mecànica i substitució de l'alternança de tensions i resolucions amb cops uniformes (d'aquí el malentès centenari dels termes "arsis" i "tesi", que denoten els principals moments rítmics, i intenta identificar un o l'altre amb l'estrès). Una sèrie de cops es perceben com a R.

L'avaluació subjectiva del temps es basa en la pulsació (que aconsegueix la major precisió en relació amb valors propers als intervals de temps d'un pols normal, 0,5-1 s) i, per tant, la quantitativa (mesura del temps) ritme construït sobre les ràtios de duracions, que va rebre el clàssic. expressió a l'antiguitat. No obstant això, el paper decisiu el juguen funcions fisiològiques que no són característiques del treball muscular. tendències i estètica. requisits, la proporcionalitat aquí no és un estereotip, sinó art. cànon. La significació de la dansa per al ritme quantitatiu es deu no tant al seu motor, sinó a la seva naturalesa plàstica, dirigida a la visió, que és per al rítmic. percepció deguda a psicofisiològics. motius requereix discontinuïtat del moviment, canvi d'imatges, que durin un cert temps. Això és exactament com era l'antiguitat. dansa, R. to-rogo (segons el testimoni d'Arístides Quintilià) consistia en un canvi de danses. poses ("esquemes") separades per "signes" o "punts" (el grec "semeyon" té els dos significats). Els batecs en ritme quantitatiu no són impulsos, sinó els límits de segments de mida comparable, en els quals es divideix el temps. La percepció del temps aquí s'aproxima a l'espai, i el concepte de ritme s'acosta a la simetria (la idea del ritme com a proporcionalitat i harmonia es basa en ritmes antics). La igualtat de valors temporals esdevé un cas especial de la seva proporcionalitat, juntament amb Crimea, hi ha altres "tipus de R". (proporcions de 2 parts de la unitat rítmica – arsis i tesi) – 1:2, 2:3, etc. La submissió a fórmules que predeterminan la proporció de duracions, que distingeix la dansa d'altres moviments corporals, també es trasllada al vers musical. gèneres, directament amb la dansa no relacionada (per exemple, amb l'èpica). A causa de les diferències de longitud de síl·labes, un text en vers pot servir com a “mesura” de R. (metre), però només com a seqüència de síl·labes llargues i curtes; en realitat R. (“flux”) del vers, la seva divisió en culs i tesis i l'accentuació determinada per aquestes (no associada a accents verbals) pertanyen a la música i la dansa. costat del plet sincrètic. La desigualtat de les fases rítmiques (en un peu, vers, estrofa, etc.) es produeix més sovint que la igualtat, la repetició i la quadratura donen pas a construccions molt complexes, que recorden proporcions arquitectòniques.

Característic de les èpoques del sincrètic, però ja del folklore, i el prof. art-va quantitativa R. existeix, a més de l'antiguitat, en la música d'una sèrie de orientals. països (indi, àrab, etc.), a l'edat mitjana. música mensural, així com en el folklore de molts altres. pobles, en els quals es pot assumir la influència del prof. i la creativitat personal (bards, ashugs, trobadors, etc.). Dansa. la música dels temps moderns li deu a aquest folklore una sèrie de fórmules quantitatives, consistents en dec. durades en un ordre determinat, repetició (o variació dins de certs límits) to-rykh caracteritza una dansa particular. Però per al ritme de tacte que impera en els temps moderns, balls com el vals són més característics, on no hi ha divisió en parts. “poses” i els seus corresponents segments de temps d'una durada determinada.

Ritme de rellotge, al segle XVII. substituint completament la mensural, pertany al tercer (després de l'entonació i quantitativa) tipus R. – accent, característic de l'escenari en què la poesia i la música es separaven entre si (i de la dansa) i cadascuna desenvolupava el seu ritme. Comú a la poesia i la música. R. és que tots dos es construeixen no sobre la mesura del temps, sinó sobre les proporcions d'accent. Música en concret. el comptador del rellotge, format per l'alternança d'accents forts (pesats) i febles (lleugers), es diferencia de tots els metres de versos (tant de parla sincrètica musical com purament de parla) per la continuïtat (l'absència de divisió en versos, mètrica). fraseig); La mesura és com un acompanyament continu. Igual que la mesura en els sistemes d'accent (sil·làbic, sil·labtònic i tònic), el mesurador de barres és més pobre i monòton que el quantitatiu i ofereix moltes més oportunitats per a la rítmica. diversitat creada per la temàtica canviant. i sintaxi. estructura. En el ritme d'accent no és la mesura (obediència al metre) el que passa a primer pla, sinó la vessant dinàmica i emocional de R., la seva llibertat i diversitat es valoren per sobre de la correcció. A diferència del mesurador, en realitat R. generalment anomenats aquells components de l'estructura temporal, a sègol no estan regulats per la mètrica. esquema. En música, aquesta és una agrupació de compassos (vegeu pàg. Les instruccions de Beethoven “R. de 3 compassos”, “R. de 4 barres”; "rythme ternaire" a The Sorcerer's Apprentice de Duke, etc. etc.), fraseig (des de la música. metre no prescriu la divisió en línies, la música en aquest sentit s'acosta més a la prosa que a la parla en vers), omplint la barra decomp. durada de les notes – rítmica. dibuixant, a Krom-ho. i llibres de text de teoria elemental russos (sota la influència de X. Riman i G. Konyus) redueix el concepte de R. Per tant R. i metre a vegades es contrasten com una combinació de duracions i accentuació, encara que és evident que les mateixes seqüències de durades amb dec. la disposició dels accents no es pot considerar rítmicament idèntica. Oposar-se a R. metre només és possible com una estructura realment percebuda de l'esquema prescrit, per tant, l'accentuació real, tant coincidint amb el rellotge com contradient-lo, es refereix a R. Les correlacions de durades en el ritme d'accent perden la seva independència. significat i esdevé un dels mitjans d'accentuació: els sons més llargs destaquen en comparació amb els curts. La posició normal de duracions més grans es troba en ritmes forts de la mesura, la violació d'aquesta regla crea la impressió de síncopa (que no és característica del ritme quantitatiu i les danses que se'n deriven. fórmules tipus masurca). Al mateix temps, les designacions musicals de les magnituds que formen el rítmic. dibuix, indiquen no durades reals, sinó divisions de la mesura, a-segol a la música. El rendiment s'estira i es comprimeix en el rang més ampli. La possibilitat de l'agogia es deu al fet que les relacions en temps real són només un dels mitjans d'expressió rítmica. dibuix, que es pot percebre encara que les durades reals no coincideixin amb les indicades a les notes. Un tempo metronòmicament uniforme en el ritme de ritme no només no és obligatori, sinó que s'evita; apropar-s'hi acostuma a indicar tendències motrius (marxa, dansa), que són més pronunciades en la clàssica.

La motoritat també es manifesta en construccions quadrades, la "correcció" de les quals va donar a Riemann i als seus seguidors una raó per veure-hi muses. metre, que, com un metre vers, determina la divisió del període en motius i frases. No obstant això, la correcció que sorgeix a causa de les tendències psicofisiològiques, més que el compliment de certs. regles, no es pot anomenar comptador. No hi ha regles per a la divisió en frases en el ritme de compàs, i per tant (independentment de la presència o absència de quadratura) no s'aplica a la mètrica. La terminologia de Riemann no és generalment acceptada ni tan sols en ell. la musicologia (per exemple, F. Weingartner, analitzant les simfonies de Beethoven, anomena l'estructura rítmica allò que l'escola de Riemann defineix com a estructura mètrica) i no és acceptada a Gran Bretanya i França. E. Prout anomena R. “l'ordre segons el qual es col·loquen les cadències en una peça musical” (“Musical Form”, Moscou, 1900, p. 41). M. Lussy contrasta els accents mètrics (de rellotge) amb els rítmics-frasals, i en una unitat de fraseig elemental ("ritme", en la terminologia de Lussy; va anomenar un pensament complet, punt "frase") normalment n'hi ha dos. És important que les unitats rítmiques, a diferència de les mètriques, no es formen per subordinació a un cap. accent, però per conjugació d'accents iguals, però diferents en funció (el metre indica la seva posició normal, encara que no obligatòria; per tant, la frase més típica és la de dos temps). Aquestes funcions es poden identificar amb les principals. moments inherents a qualsevol R. – arsis i tesi.

Muses. R., com el vers, està format per la interacció de l'estructura semàntica (temàtica, sintàctica) i el metre, que juga un paper auxiliar en el ritme del rellotge, així com en els sistemes de vers d'accent.

La funció dinamitzadora, articuladora i no disseccionadora del metre del rellotge, que regula (a diferència dels metres vers) només l'accentuació, i no la puntuació (cesures), es reflecteix en els conflictes entre el rítmic (real) i el mètric. accentuació, entre cesures semàntiques i l'alternança contínua de mètrica pesada i lleugera. moments.

A la història del ritme de rellotge 17 – primerenc. Es poden distingir tres punts principals del segle XX. era. Completat pel treball de JS Bach i G. f. L'època barroca de Händel estableix DOS. els principis del nou ritme associat a l'harmònic homofònic. pensant. L'inici de l'era està marcat per la invenció del baix general, o baix continu (basso continu), que implementa una seqüència d'harmonies no connectades per cesures, canvis als quals normalment corresponen a mètriques. accentuació, però pot desviar-se'n. Melòdica, en la qual l'"energia cinètica" preval sobre la "rítmica" (E. Kurt) o "R. aquells" sobre "rellotge R". (A. Schweitzer), es caracteritza per la llibertat d'accentuació (en relació al tacte) i el tempo, sobretot en recitatiu. La llibertat del tempo s'expressa en desviacions emocionals d'un tempo estricte (K. Monteverdi contrasta el tempo del'-affetto del animo amb el tempo mecànic de la mano), en conclusió. desacceleracions, sobre les quals ja escriu J. Frescobaldi, en tempo rubato («tempo ocult»), entesa com a desplaçaments de la melodia relatius a l'acompanyament. Un ritme estricte esdevé més aviat una excepció, com ho demostren indicacions com mesurй de F. Couperin. La violació de la correspondència exacta entre les notacions musicals i les duracions reals s'expressa en la comprensió total del punt de prolongació: segons el context.

Pot significar

, etc., a

Continuïtat musical. el teixit es crea (juntament amb el baix continu) polifònic. significa: el desajust de les cadències en diferents veus (per exemple, el moviment continuat de les veus d'acompanyament als finals d'estrofes en els arranjaments corals de Bach), la dissolució de la rítmica individualitzada. dibuix en moviment uniforme (formes generals de moviment), en un cap. línia o en ritme complementari, omplint les parades d'una veu amb el moviment d'altres veus

etc.), encadenant motius, vegeu, per exemple, la combinació de la cadència de l'oposició amb l'inici del tema en el 15è invent de Bach:

L'època del classicisme destaca el rítmic. energia, que s'expressa en accents brillants, en una major uniformitat de tempo i en un augment del paper del metre, que, però, només subratlla la dinàmica. l'essència de la mesura, que la distingeix dels mesuradors quantitatius. La dualitat de l'impacte-impuls també es manifesta en el fet que el temps fort del ritme és el punt final normal de les muses. unitats semàntiques i, alhora, l'entrada d'una nova harmonia, textura, etc., que el converteix en el moment inicial de compassos, grups de compassos i construccions. El desmembrament de la melodia (b. parts d'un personatge de ball-cançó) és superat per l'acompanyament, que crea “dobles vincles” i “cadences intrusives”. Contràriament a l'estructura de frases i motius, la mesura determina sovint el canvi de tempo, dinàmica (f i p sobtada a la línia de compàs), agrupació d'articulació (en particular, lligues). Característica sf, destacant la mètrica. pulsació, que en passatges semblants de Bach, per exemple, a la fantasia del cicle Fantasia cromàtica i fuga) queda completament enfosquida.

Un comptador de temps ben definit pot prescindir de formes generals de moviment; L'estil clàssic es caracteritza per la diversitat i el desenvolupament ric del rítmic. xifra, sempre correlacionada, però, amb la mètrica. suports. El nombre de sons entre ells no supera els límits de canvis rítmics fàcils de percebre (normalment 4). les divisions (triplets, quintil·lets, etc.) reforcen els punts forts. Activació mètrica. els suports també es creen per síncopes, encara que aquests suports estiguin absents en el so real, com a l'inici d'una de les seccions del final de la 9a simfonia de Beethoven, on la rítmica també és absent. inèrcia, però la percepció de la música requereix ext. comptant la mètrica imaginària. accents:

Encara que l'èmfasi del compàs s'associa sovint amb un tempo uniforme, és important distingir entre aquestes dues tendències a la música clàssica. ritmes. A WA Mozart, el desig d'igualtat és mètric. share (apropant el seu ritme al quantitatiu) es va manifestar més clarament en el minuet de Don Juan, on al mateix temps. la combinació de diferents mides exclou agogych. destacant els temps forts. Beethoven té una mètrica subratllada. l'accentuació dóna més abast a l'agogic i la gradació mètrica. les tensions sovint van més enllà de la mesura, formant alternances regulars de mesures fortes i febles; en relació amb això, augmenta el paper de Beethoven dels ritmes quadrats, com si fossin “compàs d'ordre superior”, en què és possible el síncope. accentua les mesures febles, però, a diferència de les mesures reals, es pot violar l'alternança correcta, permetent l'expansió i la contracció.

A l'era del romanticisme (en el sentit més ampli), els trets que distingeixen el ritme accentual del quantitatiu (inclòs el paper secundari de les relacions temporals i el metre) es revelen amb la màxima completitud. Int. la divisió de batecs arriba a valors tan petits que no només la durada de la ind. sons, però no es percep directament el seu nombre (la qual cosa permet crear en la música imatges del moviment continu del vent, l'aigua, etc.). Els canvis en la divisió intralobar no emfatitzen, però suavitzen la mètrica. ritmes: combinacions de duols amb triplets (

) es perceben gairebé com a quintillets. La síncopa sovint juga el mateix paper atenuant entre els romàntics; les síncopes formades pel retard de la melodia (escrita rubato en el sentit antic) són molt característiques, com en el cap. parts de la fantasia de Chopin. En la música romàntica apareixen tres bessons, quintil·lits i altres casos de rítmica especial. divisions que no corresponen a una, sinó a diverses. accions mètriques. Esborrar vores mètriques s'expressa gràficament en enllaços que passen lliurement per la línia de la barra. En els conflictes de motiu i mesura, els accents del motiu solen dominar sobre els mètrics (això és molt típic de la "melodia parlant" d'I. Brahms). Més sovint que en l'estil clàssic, el ritme es redueix a una pulsació imaginària, que sol ser menys activa que a Beethoven (vegeu l'inici de la simfonia de Faust de Liszt). El debilitament de la pulsació amplia les possibilitats de violacions de la seva uniformitat; romàntic l'actuació es caracteritza per la màxima llibertat de tempo, la durada del compàs pot superar la suma de dos pulsacions immediatament posteriors. Aquestes discrepàncies entre les durades reals i les notacions musicals estan marcades en l'actuació pròpia de Scriabin. prod. on no hi ha indicis de canvis de tempo a les notes. Ja que, segons els contemporanis, el joc d'AN Scriabin es distingia pel “ritme. claredat”, aquí es revela plenament el caràcter accentual del rítmic. dibuixant. La notació de notes no indica la durada, sinó "pes", que, juntament amb la durada, es pot expressar per altres mitjans. D'aquí la possibilitat de grafies paradoxals (especialment freqüents en Chopin), quan en fn. la presentació d'un so s'indica amb dues notes diferents; p. ex., quan els sons d'una altra veu cauen a les notes 1 i 3 d'un tres bessons d'una veu, juntament amb l'ortografia "correcta".

grafies possibles

. Dr. tipus d'ortografia paradoxal rau en el fet que amb un rítmic canviant. dividint el compositor per tal de mantenir el mateix nivell de pes, contràriament a les regles de les muses. ortografia, no canvia els valors musicals (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. “Don Juan”.

La caiguda del paper del comptador fins a la fallada de la mesura a la instr. recitatius, cadències, etc., s'associa a la creixent importància de l'estructura musical-semàntica i a la subordinació de R. a altres elements de la música, característics de la música moderna, especialment la romàntica. llenguatge.

Juntament amb les manifestacions més cridaneres de concret. característiques del ritme d'accent a la música del segle XIX. es pot detectar interès pels tipus de ritmes anteriors associats a una apel·lació al folklore (l'ús del ritme entonacional de la cançó popular, característica de la música russa, fórmules quantitatives conservades en el folklore espanyol, hongarès, eslau occidental, una sèrie de pobles orientals) i presagiant la renovació del ritme al segle XX

MG Harlap

Si als segles XVIII-XIX. en prof. música europea. orientació R. ocupava una posició subordinada, aleshores al segle XX. en un nombre significa. estils, s'ha convertit en un element definitori, primordial. Al segle XX el ritme com a element del conjunt en importància va començar a ressonar amb aquest rítmic. fenòmens de la història europea. música, com l'edat mitjana. modes, isoritme segles XIV-XV. A la música de l'època del classicisme i del romanticisme, només una estructura rítmica és comparable pel seu paper constructiu actiu a les formacions rítmiques del segle XX. – “període normal de 18 temps”, justificat lògicament per Riemann. No obstant això, la música del segle 19 ritme significativament diferent de la rítmica. fenòmens del passat: és específic com les muses reals. fenomen, no depenent de la dansa i la música. o música poètica. R.; ell vol dir. mesura es basa en el principi d'irregularitat, asimetria. Una nova funció del ritme en la música del segle XX. revelat en el seu paper formador, en l'aparició de rítmica. polifonia temàtica i rítmica. Pel que fa a la complexitat estructural, va començar a apropar-se a l'harmonia, la melodia. La complicació de R. i l'augment del seu pes com a element van donar lloc a una sèrie de sistemes compositius, inclòs estilísticament individuals, parcialment fixats pels autors en el teòric. escrits.

Líder musical. R. Segle XX el principi d'irregularitat es manifesta en la variabilitat normativa del compàs, la barreja de mides, les contradiccions entre el motiu i el compàs i la varietat del rítmic. dibuixos, no quadratura, polirítmes amb divisió rítmica. unitats per a qualsevol nombre de peces petites, polimetria, policronisme de motius i frases. L'iniciador de la introducció del ritme irregular com a sistema va ser IF Stravinsky, afinant les tendències d'aquest tipus que provenien del diputat Mussorgski, NA Rimski-Korsakov, així com del rus. el vers popular i la parla russa mateixa. Liderar al segle XX Estilísticament, a la interpretació del ritme s'oposa l'obra de SS Prokófiev, que va consolidar els elements de regularitat (la invariabilitat del tacte, la quadratura, la regularitat polifacètica, etc.) característics dels estils dels segles XVIII i XIX. . La regularitat com a ostinato, regularitat polièdrica és conreada per K. Orff, que no procedeix del clàssic. prof. tradicions, sinó des de la idea de recrear allò arcaic. dansa declamativa. acció escènica

El sistema de ritme asimètric de Stravinsky (teòricament, no va ser revelat per l'autor) es basa en els mètodes de variació temporal i d'accent i en la polimetria motíca de dues o tres capes.

El sistema rítmic d'O. Messiaen de tipus brillantment irregular (declarat per ell al llibre: “La tècnica del meu llenguatge musical”) es basa en la variabilitat fonamental del compàs i les fórmules aperiòdiques dels compassos mixtes.

A. Schoenberg i A. Berg, així com DD Xostakovitx, tenen rítmica. la irregularitat s'expressava en el principi de “música. prosa”, en els mètodes de no-quadrat, variabilitat del rellotge, “peremetrització”, poliritme (escola Novovenskaya). Per a A. Webern, la policronicitat de motius i frases, la neutralització mútua del tacte i el rítmic esdevingueren característics. dibuix en relació a l'èmfasi, en produccions posteriors. – rítmica. cànons.

En alguns dels últims estils, el 2n pis. Segle XX entre les formes rítmiques. organitzacions un lloc destacat va ser ocupat pel rítmic. sèries generalment combinades amb sèries d'altres paràmetres, principalment paràmetres de to (per a L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart i altres). Sortida del sistema de rellotge i variació lliure de les divisions rítmiques. unitats (per 20, 2, 3, 4, 5, 6, etc.) van donar lloc a dos tipus oposats de notació R.: notació en segons i notació sense durades fixes. En relació amb la textura de la superpolifonia i aleatòria. una carta (per exemple, a D. Ligeti, V. Lutoslavsky) apareix estàtica. R., desproveït de pulsació d'accent i certesa de tempo. Rítmica. característiques dels últims estils prof. la música és fonamentalment diferent de la rítmica. propietats de cant de massa, domèstic i estr. música del segle XX, on, per contra, la regularitat rítmica i l'èmfasi, el sistema de rellotge conserva tota la seva significació.

VN Kholopova.

Referències: Serov A. N., El ritme com a paraula controvertida, St. Petersburg Gazette, 1856, 15 de juny, el mateix en el seu llibre: Critical Articles, vol. 1, St. Petersburg, 1892, pàg. 632-39; Lvov A. F., Oh ritme lliure o asimètric, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Art i ritme. Grecs i Wagner, missatger rus, 1880, núm 5; Bulich S., Nova teoria del ritme musical, Varsòvia, 1884; Melgunov Yu. N., Sobre la interpretació rítmica de les fugues de Bach, a l'edició musical: Deu fugues per a piano d'I. C. Bach en edició rítmica de R. Westfàlia, M., 1885; Sokalsky P. P., Música popular russa, Gran rus i petit rus, en la seva estructura melòdica i rítmica i la seva diferència amb els fonaments de la música harmònica moderna, Har., 1888; Actes de la Comissió Musical i Etnogràfica…, vol. 3, núm. 1 – Materials sobre ritme musical, M., 1907; Sabaneev L., Ritme, a la col·lecció: Melos, llibre. 1, St. Petersburg, 1917; la seva, Música de parla. Investigació estètica, M., 1923; Teplov B. M., Psicologia de les capacitats musicals, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Naturalesa zonal del tempo i del ritme, M., 1950; Mostra K. G., Disciplina rítmica d'un violinista, M.-L., 1951; Mazel L., L'estructura de les obres musicals, M., 1960, cap. 3 – Ritme i metre; Nazaikinsky E. V., O tempo musical, M., 1965; el seu, Sobre la psicologia de la percepció musical, M., 1972, assaig 3 – Prerequisits naturals per al ritme musical; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Anàlisi d'obres musicals. Elements de música i mètodes d'anàlisi de petites formes, M., 1967, cap. 3 – Metre i ritme; Kholopova V., Qüestions de ritme en l'obra de compositors de la primera meitat del segle 1971, M., XNUMX; la seva, Sobre la naturalesa de la no quadratura, a Ds: Sobre la música. Problemes d'anàlisi, M., 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, al llibre: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; el seu, El sistema musical folk-rus i el problema de l'origen de la música, a la col·lecció: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Notes sobre el ritme a “The Great Sacred Dance” de “The Rite of Spring” de Stravinsky, a: Theoretical problems of musical forms and genres, M., 1971; Elatov V. I., In the wake of one rhythm, Minsk, 1974; Ritme, espai i temps en la literatura i l'art, col·lecció: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., El ritme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Llibres К., treball i ritme, Lpz., 1897, 1924 (рус. per. – Bucher K., Obra i ritme, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausana, 1907, 1916 (rus per. Jacques-Dalcroze E., Ritme. El seu valor educatiu per a la vida i per a l'art, trad. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., El ritme. Estudi psicològic, “Journal fьr Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., música popular búlgara. Метрика i ритмика, София, 1927; Conferències i negociacions sobre el problema del ritme..., «Revista d'estètica i ciència general de l'art», 1927, vol. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Tècnica del meu llenguatge musical, P., 1944; Saсhs C., Ritme i Tempo. Un estudi d'història de la música, L.-N. Y., 1953; Willems E., Ritme musical. Étude psychologique, P., 1954; Elston A., Algunes pràctiques rítmiques en la música contemporània, «MQ», 1956, v. 42, núm. 3; Dahlhaus С., Sobre l'aparició del sistema de rellotge modern al segle XVII. Segle, “AfMw”, 1961, any 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Integració rítmica a la "Suite escita" de S. Prokofiev, в кн .: Sobre l'obra de Sergei Prokofiev. Estudis i materials, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., L'anàlisi rítmica de la música del segle XX, «The Journal of Music Theory», 20, v. 8, núm 1; Ströh W. M., «Constructive Rhythm», d'Alban Berg, «Perspectives of New Music», 1968, v. 7, núm. 1; Giuleanu V., El ritme musical, (v.