Instrumentació |

Presentació de música per a la interpretació de qualsevol part d'una orquestra o conjunt instrumental. La presentació de música per a orquestra sovint també s'anomena orquestració. En el passat pl. els autors van donar els termes "jo". i “orquestració” des. significat. Així, per exemple, F. Gewart va definir I. com la doctrina de la tècnica. i expressar. Instruments d'oportunitats, i orquestració –com a art de la seva aplicació conjunta, i F. Busoni va atribuir a l'orquestració una presentació per a una orquestra de música, des del primer moment pensada per l'autor com a orquestral, i a I. – una presentació per a una orquestra. d'obres escrites sense comptar amb k.- l. una determinada composició o per a altres composicions. Amb el temps, aquests termes s'han tornat gairebé idèntics. El terme "I.", que té un significat més universal, expressa en major mesura l'essència mateixa de la creativitat. el procés de composició de música per a molts (diversos) intèrprets. Per tant, s'utilitza cada cop més en l'àmbit de la música coral polifònica, sobretot en casos d'arranjaments diversos.

I. no és un “vestiment” extern d'una obra, sinó un dels costats de la seva essència, perquè és impossible imaginar cap mena de música fora del seu so concret, és a dir, fora del definit. timbres i les seves combinacions. El procés d'I. troba la seva expressió final en l'escriptura d'una partitura que uneix les parts de tots els instruments i veus que participen en la interpretació d'una obra determinada. (Els efectes i sorolls no musicals proporcionats per l'autor per a aquesta composició també s'enregistren a la partitura.)

Les idees inicials sobre I. ja podrien haver sorgit quan es va adonar per primera vegada de la diferència entre les muses. frase, cantada humana. veu, i per ella, tocada al c.-l. eina. No obstant això, durant molt de temps, inclòs el moment àlgid de molts gols. lletres, timbres contrapuntístics, el seu contrast i dinàmica. les possibilitats no van tocar la música de cap manera significativa. rols. Els compositors es limitaven a l'equilibri aproximat de les línies melòdiques, mentre que l'elecció dels instruments sovint no estava determinada i podia ser aleatòria.

Es pot rastrejar el procés de desenvolupament de l'I. com a factor formatiu, començant per l'aprovació de l'estil homofònic d'escriptura musical. Es necessitaven mitjans especials per aïllar les melodies principals de l'entorn d'acompanyament; el seu ús va comportar una major expressivitat, tensió i especificitat del so.

Un paper important en la comprensió de la dramatúrgia. el paper dels instruments de l'orquestra va ser interpretat pel teatre de l'òpera, que es va originar a finals del segle XVI – principis del XVII. Segle 16 A les òperes de C. Monteverdi es troba, per primera vegada, el tremolo inquietant i el pizzicato alerta de les cordes d'arc. KV Gluck, i més tard WA Mozart, van utilitzar amb èxit els trombons per representar situacions formidables i aterridores ("Orfeu i Eurídice", "Don Juan"). Mozart va utilitzar amb èxit el so ingenu de l'aleshores primitiva flauta petita per caracteritzar Papageno ("La flauta màgica"). En les composicions d'òpera, els compositors van recórrer als sagraments. el so dels instruments de metall tancats, i també va utilitzar la sonoritat dels instruments de percussió que van arribar a Europa. orquestres de l'anomenada. "música genisser". No obstant això, les cerques en el camp d'I. es van mantenir en la mitjana. menys desordenada fins que (a causa de la selecció i millora dels instruments musicals, així com per la influència de la urgent necessitat de propaganda impresa de les obres musicals), es va completar el procés de convertir-se en simfonia. una orquestra formada per quatre grups d'instruments, encara que desiguals: corda, fusta, metall i percussió. La tipificació de la composició de l'orquestra va ser preparada per tot el curs del desenvolupament previ de les muses. cultura.

El més primerenc va ser al segle XVII. – el grup de corda estabilitzat, format per varietats d'instruments de corda de la família del violí que s'havien format poc abans: violins, violes, violoncels i contrabaix doblant-los, que substituïen les violes –instruments de so de cambra i capacitats tècniques limitades.

La flauta, l'oboè i el fagot antics també s'havien millorat tant en aquesta època que, pel que fa a l'afinació i la mobilitat, van començar a complir els requisits de la interpretació conjunta i aviat van poder formar (malgrat un rang general relativament limitat) el 2n. grup a l'orquestra. Quan a Ser. Segle XVIII el clarinet també s'hi va unir (el disseny del qual es va millorar una mica més tard que els dissenys d'altres instruments de vent de fusta), després aquest grup es va convertir gairebé en tan monolític com el de corda, cedint-hi amb uniformitat, però superant-lo en una varietat. de timbres.

Va trigar molt més a convertir-se en un orc igual. grup d'esperits de coure. eines. En l'època de JS Bach, les petites orquestres de cambra sovint incloïen una trompeta natural, utilitzada predominantment per la gent. en el registre superior, on la seva escala permetia extreure diatònic. segones seqüències. Per substituir aquesta melòdica s'utilitza una pipa (l'anomenat estil “Clarino”) del 2n pis. El segle XVIII va arribar una nova interpretació del coure. Els compositors van començar a recórrer cada cop més a tubs i trompes naturals per a l'harmònica. omplint orc. teixits, així com per millorar els accents i emfatitzar la descomposició. fórmules de ritme. A causa de les oportunitats limitades, els instruments de metall actuaven com un grup igualitari només en aquells casos en què es composava música per a ells, DOS. sobre la natura. escales característiques de les fanfàrries militars, corns de caça, corns postals i altres instruments de senyal per a propòsits especials: els fundadors del grup orquestral de metalls.

Finalment, colpeja. instruments a les orquestres dels segles XVII-XVIII. la majoria de vegades estaven representats per dos timbals afinats en tònica i dominant, que s'utilitzaven normalment en combinació amb un grup de metalls.

A finals de 18 – d'hora. El segle XIX va formar un "clàssic". orquestra. El paper més important a l'hora d'establir la seva composició correspon a J. Haydn, però, va prendre una forma completament completa en L. Beethoven (en relació amb el qual de vegades s'anomena "beethovenià"). Incloïa 19-8 primers violins, 10-4 segons violins, 6-2 violes, 4-3 violoncels i 4-2 contrabaix (abans de Beethoven tocaven predominantment en octava amb violoncels). Aquesta composició de cordes corresponia a 3-1 flautes, 2 oboès, 2 clarinets, 2 fagots, 2 trompes (de vegades 2 o fins i tot 3, quan calia trompas de diferents afinacions), 4 trompetes i 2 timbals. Aquesta orquestra va oferir suficients oportunitats per a la realització de les idees de compositors que havien aconseguit un gran virtuosisme en l'ús de les muses. eines, especialment coure, el disseny del qual era encara molt primitiu. Així, en l'obra de J. Haydn, WA Mozart, i especialment L. Beethoven, sovint hi ha exemples d'enginyosa superació de les limitacions de la seva instrumentació contemporània i la voluntat d'ampliar i millorar l'orquestra simfònica d'aquella època és constant. endevinat.

A la 3a simfonia, Beethoven va crear un tema que encarna el principi heroic amb gran completitud i que al mateix temps es correspon idealment amb la naturalesa de les banyes naturals:

En el lent moviment de la seva 5a simfonia, les trompetes i les trompetes s'encarreguen d'exclamacions triomfals:

El tema jubilós del final d'aquesta simfonia també va requerir la participació de trombons:

Quan treballava en el tema de l'himne final de la 9a simfonia, Beethoven, sens dubte, va intentar assegurar-se que es pogués tocar amb instruments de metall natural:

L'ús del timbal en el scherzo de la mateixa simfonia testimonia sens dubte la intenció d'oposar-se de manera espectacular al ritme. instrument – ​​timbals per a la resta de l'orquestra:

Fins i tot durant la vida de Beethoven, hi va haver una autèntica revolució en el disseny dels esperits de llautó. eines associades a la invenció del mecanisme de vàlvules.

Els compositors ja no estaven limitats per les possibilitats limitades de la naturalesa. instruments de metall i, a més, va tenir l'oportunitat de disposar amb seguretat d'una gamma més àmplia de tonalitats. Tanmateix, les noves canonades i banyes "cromàtiques" no van obtenir immediatament el reconeixement universal: al principi sonaven pitjor que les naturals i sovint no proporcionaven la puresa necessària del sistema. I més tard, alguns compositors (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) van tornar de vegades a la interpretació de trompetes i trompetes com a natures. instruments, prescrivinent-los per tocar sense l'ús de vàlvules. En general, l'aparició dels instruments de vàlvula va obrir àmplies perspectives per al desenvolupament posterior de les muses. creativitat, ja que en el menor temps possible el grup de coure es va posar completament al dia amb la corda i la fusta, havent rebut l'oportunitat de presentar de manera independent qualsevol de les músiques més complexes.

Un esdeveniment important va ser la invenció de la tuba baixa, que es va convertir en una base fiable no només per al grup de metalls, sinó per a tota l'orquestra en conjunt.

L'adquisició de la independència per part del grup del coure determinà finalment el lloc de les banyes, que abans anaven (segons les circumstàncies) ja sigui de coure o de fusta. Com a instruments de metall, les trompes solen interpretar-se juntament amb trompetes (de vegades amb suport de timbals), és a dir, precisament en grup.

En altres casos, es van fusionar perfectament amb els instruments de fusta, sobretot els fagots, formant un pedal d'harmònica (no és casualitat que a les partitures antigues, i més tard amb R. Wagner, G. Spontini, de vegades amb G. Berlioz, s'hi fos una línia de trompes). col·locats per sobre dels fagots, és a dir, entre fusta). Els rastres d'aquesta dualitat són visibles encara avui, ja que les trompes són els únics instruments que ocupen un lloc a la partitura no en l'ordre de la tessitura, sinó, per dir-ho, com a “vincle” entre instruments de fusta i metalls.

Alguns compositors moderns (per exemple, SS Prokofiev, DD Xostakovitx) en molts altres. partitures enregistrades la part de trompa entre trompetes i trombons. No obstant això, el mètode d'enregistrament de banyes segons la seva tessitura no es va generalitzar a causa de la conveniència de col·locar trombons i tubs un al costat de l'altre a la partitura, sovint actuant junts com a representants del coure "pesat" ("dur").

Grup d'esperits de fusta. instruments, els dissenys dels quals van anar millorant, van començar a enriquir-se intensament gràcies a les varietats: flautes petites i altes, ing. trompa, clarinets petits i baixos, contrafagot. A la 2a planta. Segle XIX A poc a poc es va anar formant un grup de fusta colorit, pel que fa al seu volum no només no inferior a la corda, sinó fins i tot superant-la.

També augmenta el nombre d'instruments de percussió. 3-4 timbals estan units per tambors petits i grans, plats, un triangle, un tamborí. A l'orquestra apareixen cada cop més campanes, xilòfon, fp., més tard celesta. Els nous colors van ser introduïts per l'arpa de set pedals, inventada a principis del segle XIX i millorada posteriorment per S. Erar, amb un mecanisme de doble afinació.

Les cordes, al seu torn, no romanen indiferents al creixement dels grups veïns. Per mantenir les proporcions acústiques correctes, va ser necessari augmentar el nombre d'intèrprets d'aquests instruments a 14-16 primers violins, 12-14 segons, 10-12 violes, 8-12 violoncels, 6-8 contrabaix, que va crear la possibilitat d'un ampli ús de descomp. divisions.

A partir de la clàssica del segle XIX l'orquestra es desenvolupa gradualment generada per les idees de les muses. romanticisme (i d'aquí la recerca de nous colors i contrastos brillants, propietats, programa-músiques simfòniques i teatrals) l'orquestra de G. Berlioz i R. Wagner, KM Weber i G. Verdi, PI Txaikovski i NA Rimsky-Korsakov.

Completament format a la 2a planta. segle XIX, existint sense canvis durant gairebé cent anys, encara (amb petites variacions) satisfà les arts. les necessitats dels compositors de diverses direccions i individualitats com gravitant cap al pintoresc, el colorit, les muses. escriptura sonora i aquells que lluiten per la profunditat psicològica de les imatges musicals.

Paral·lelament a l'estabilització de l'orquestra, es va dur a terme una recerca intensiva de noves tècniques orques. escriptura, una nova interpretació dels instruments de l'orquestra. Teoria acústica clàssica. equilibri, formulat en relació a la gran simfonia. orquestra de NA Rimsky-Korsakov, va partir del fet que una trompeta (o trombó, o tuba) tocava el fort en la seva forma més expressiva. registre, en termes de força sonora és igual a dues banyes, cadascuna de les quals, al seu torn, és igual a dos esperits de fusta. instruments o l'uníson de qualsevol subgrup de cordes.

PI Txaikovski. Simfonia 6, moviment I. Les flautes i els clarinets repeteixen la frase tocada anteriorment pels divisi violes i violoncels.

Paral·lelament, es van fer certes correccions per la diferència d'intensitat dels registres i per a la dinàmica. matisos que poden canviar la proporció dins d'orc. teixits. Una tècnica important de la I. clàssica va ser el pedal harmònic o melòdic (contrapuntuat), que és tan característic de la música homofònica.

Principal en compliment de l'equilibri acústic, I. no podria ser universal. Complia bé els requisits de proporcions estrictes, equilibri de pensament, però era menys adequada per transmetre expressions fortes. En aquests casos, els mètodes de I., osn. sobre potents duplicacions (triples, quàdruples) d'unes veus respecte d'altres, sobre canvis constants de timbres i dinàmiques.

Aquestes tècniques són característiques de l'obra de diversos compositors de finals del segle XIX i principis del XX. (per exemple, AN Scriabin).

Juntament amb l'ús de timbres "purs" (solistes), els compositors van començar a aconseguir efectes especials, barrejant amb valentia colors diferents, doblant les veus a través de 2, 3 o més octaves, utilitzant mescles complexes.

PI Txaikovski. Simfonia núm. 6, moviment I. Les exclamacions dels instruments de llautó són contestades cada vegada amb unisons d'instruments de corda i de fusta.

Els mateixos timbres purs, segons va resultar, estaven plens d'addicions. dramatúrgia. oportunitats, ex. comparació de registres alts i baixos en instruments de fusta, l'ús de descomp. mut. les assignacions de metalls, l'ús de posicions de baix agut per a les cordes, etc. Instruments que abans només s'utilitzaven per a batre el ritme o per omplir i acolorir l'harmonia s'utilitzen cada cop més com a portadors de tematisme.

A la recerca d'expansió expressarà. i representar. Les oportunitats van formar l'orquestra del segle XX. – Orquestra de G. Mahler i R. Strauss, C. Debussy i M. Ravel, IF Stravinsky i V. Britten, SS Prokofiev i DD Xostakovitx. Amb tota la varietat d'orientacions creatives i personalitats d'aquests i d'altres mestres destacats de l'escriptura orquestral el desembre. països del món es relacionen pel virtuosisme de les diverses tècniques de I., osn. amb una imaginació auditiva desenvolupada, un veritable sentit de la naturalesa dels instruments i un excel·lent coneixement de la seva tècnica. oportunitats.

Mitjans. lloc en la música del segle XX assignada als leittimbres, quan cada instrument esdevé, per dir-ho, el caràcter de l'instrument que es toca. rendiment. Així, el sistema de leitmotivs inventat per Wagner pren noves formes. D'aquí la recerca intensiva de nous timbres. Els intèrprets de corda toquen cada cop més sul ponticello, col legno, amb harmònics; els instruments de vent utilitzen la tècnica del frullato; tocar l'arpa s'enriqueix amb complexes combinacions d'harmònics, cops a les cordes amb el palmell de la mà. Apareixen nous dissenys d'instruments que permeten aconseguir efectes inusuals (per exemple, glissando en timbals de pedal). S'inventen instruments completament nous (especialment percussió), incl. i electrònica. Finalment, a Symph. L'orquestra introdueix cada cop més instruments d'altres composicions (saxos, instruments nacionals pinçats).

Els representants dels moviments d'avantguarda en els temps moderns presenten nous requisits per a l'ús d'eines familiars. música. Els seus resultats estan dominats pel ritme. instruments amb un to determinat (xilòfon, campanes, vibràfon, tambors de diferents tons, timbals, campanes tubulars), així com celesta, fp. i diverses eines elèctriques. Fins i tot els instruments amb arc volen dir. el menys utilitzat per aquests compositors per a pinça i percussió. producció de so, fins a tocar amb arcs a les cobertes dels instruments. També s'estan tornant habituals efectes com el trencament de claus a la caixa de ressonància d'un ressonador d'arpa o el cop de vàlvules en els de fusta. Cada cop més s'utilitzen els registres d'instruments més extrems i intensos. A més, la creativitat dels artistes d'avantguarda es caracteritza per la voluntat d'interpretar l'orquestra estrena. com a trobades de solistes; la pròpia composició de l'orquestra tendeix a reduir-se, principalment per la disminució del nombre d'instruments de grup.

NA Rimski-Korsakov. "Sheherazade". part II. Les cordes, tocant non divisi, utilitzant notes dobles i acords de tres i quatre parts, exposen harmònics melòdics amb gran plenitud. textura, sent només lleugerament suportada per instruments de vent.

Encara que al segle XX s'han escrit moltes obres. per a composicions especials (variants) de symph. orquestra, cap d'ells es va convertir en típic, com abans de l'orquestra d'arc de corda, per a la qual es van crear moltes obres que van guanyar gran popularitat (per exemple, "Serenade for String Orchestra" de PI Txaikovski).

Desenvolupament d'orcs. la música demostra clarament la interdependència de la creativitat i la seva base material. avís. avenços en el disseny de la mecànica complexa dels alcohols de fusta. eines o en el camp de la fabricació de les eines de coure calibrades amb més precisió, així com moltes altres. altres millores en els instruments musicals van ser en última instància fruit de les demandes urgents de l'art ideològic. ordre. Al seu torn, la millora de la base material de l'art va obrir nous horitzons per a compositors i intèrprets, va despertar la seva creativitat. fantasia i, per tant, va crear els requisits previs per al desenvolupament posterior de l'art musical.

Si un compositor treballa en una obra orquestral, està (o hauria de ser) escrita directament per a l'orquestra, si no en tots els detalls, en les seves característiques principals. En aquest cas, inicialment s'enregistra en diverses línies en forma d'esbós, un prototip de la partitura futura. Com menys detalls de la textura orquestral conté l'esbós, més s'acosta a la FP habitual de dues línies. presentació, més treball sobre la I. real que cal fer en el procés d'escriptura de la partitura.

M. Ravel. “Bolero”. Un creixement enorme s'aconsegueix només mitjançant la instrumentació. Des d'una flauta solista amb el rerefons d'una figura acompanyant amb prou feines audible, passant per l'uníson de vents de fusta, després per una barreja de cordes doblades pels vents...

En essència, la instrumentació de fp. les obres de teatre, pròpies o d'un altre autor, requereixen creativitat. enfocament. La peça en aquest cas és sempre només un prototip de la futura obra orquestral, ja que l'instrumentista ha de canviar constantment la textura, i sovint també es veu obligat a canviar de registre, doblar les veus, afegir pedals, recompondre figuracions, omplir l'acústica. . buits, convertir acords ajustats a amples, etc. Xarxa. transferir fp. la presentació a l'orquestra (de vegades es troba en la pràctica musical) sol conduir a un resultat artísticament insatisfactori. resultats – tal I. resulta ser pobre en so i fa una impressió desfavorable.

L'art més important. la tasca de l'instrumentador és aplicar descomp. segons la característica i tensió dels timbres, que revelarà amb més força la dramatúrgia de l'orc. música; tècnica principal Al mateix temps, la tasca és aconseguir una bona escolta de veus i la relació correcta entre el primer i el segon (tercer) plànol, que garanteixi el relleu i la profunditat de l'orc. so.

Amb I., per exemple, fp. poden sorgir jugades i un nombre complementarà. tasques, començant per l'elecció de la clau, que no sempre coincideix amb la clau de l'original, sobretot si cal utilitzar el so brillant de les cordes obertes o els sons brillants sense vàlvules dels instruments de metall. També és molt important resoldre correctament el problema de tots els casos de trasllat de muses. frases en altres registres respecte a l'original i, finalment, a partir del pla general de desenvolupament, marcar en quantes “capes” s'haurà de fer constar un o altre apartat de la producció instrumentada.

Potser diversos. I. solucions de gairebé qualsevol producte. (per descomptat, si no es va concebre específicament com una orquestra i no es va escriure en forma d'esbós de partitura). Cadascuna d'aquestes decisions es pot justificar artísticament a la seva manera. Tanmateix, aquests ja seran en certa mesura orcs diferents. productes que es diferencien entre si pels seus colors, tensió i grau de contrast entre seccions. Això confirma que I. és un procés creatiu, inseparable de l'essència de l'obra.

L'afirmació de Modern I. requereix instruccions precises de fraseig. El fraseig significatiu no consisteix només en seguir el tempo prescrit i seguir les designacions generals de la dinàmica. i agògica. ordre, sinó també l'ús de determinats mètodes d'actuació característics de cada instrument. Per tant, quan actuem a les cordes. instruments, podeu moure l'arc cap amunt i cap avall, a la punta o a l'estoc, suaument o bruscament, prement la corda amb força o deixant que l'arc reboti, tocant una nota per cada arc o diverses notes, etc.

Intèrprets espirituals. les eines poden utilitzar diff. mètodes de bufar un raig d'aire: des de l'esforç. doble i triple “llenguatge” a un ampli legato melodiós, utilitzant-los en interès del fraseig expressiu. El mateix s'aplica a altres instruments moderns. orquestra. L'instrumentista ha de conèixer a fons totes aquestes subtileses per tal de poder posar les seves intencions a l'atenció dels intèrprets amb la màxima exhaustivitat. Per tant, les partitures modernes (a diferència de les partitures d'aquella època, quan l'estoc de tècniques d'interpretació generalment acceptades era molt limitada i semblava que es donava molt per fet) solen estar literalment esquitxades d'una multitud de les indicacions més precises, sense les quals el la música es torna sense trets i perd el seu alè viu i tremolant.

Exemples coneguts de l'ús dels timbres en dramatúrgia. i representar. els propòsits són: tocar la flauta en el preludi “Afternoon of a Faun” de Debussy; la interpretació de l'oboè i després el fagot al final de la 2a escena de l'òpera Eugeni Onegin (El pastor juga); la frase de trompa que cau per tota la gamma i els crits del clarinet petit en el poema de R. Strauss “Til Ulenspiegel”; el so ombrívol del clarinet baix a la 5a escena de l'òpera La reina de piques (Al dormitori de la comtessa); solo de contrabaix abans de l'escena de la mort de Desdèmona (Otello de G. Verdi); esperit frullat. instruments que representen el bagatge dels ariets en simfonia. el poema “Don Quixot” de R. Strauss; cordes sul ponticello. instruments que representen l'inici de la batalla al llac Peipsi (cantata d'Alexander Nevsky de Prokofiev).

També cal destacar el solo de viola a la simfonia de Berlioz “Harold in Italy” i el violoncel sol a “Don Quixot” de Strauss, la cadenza de violí a la simfonia. La suite de Rimski-Korsakov "Scheherazade". Aquests estan personificats. Els leittimbres, amb totes les seves diferències, realitzen una important dramatúrgia programàtica. funcions.

Els principis de I., desenvolupats en crear obres de teatre per a simfonies. orquestra, vàlida principalment per a molts altres orcs. composicions, que finalment es creen a imatge i semblança de la simfonia. i incloure sempre dos o tres grups d'instruments homogenis. No és casualitat que l'esperit. orquestres, així com des. nar. nat. Les orquestres sovint realitzen transcripcions d'obres escrites per a simfonies. orquestra. Aquests arranjaments són un dels tipus d'arranjament. Principis I. a. –l. treballa sense éssers. els canvis se'ls transfereixen d'una composició de l'orquestra a una altra. Desembre generalitzat. biblioteques d'orquestres, que permeten a petits conjunts interpretar obres escrites per a grans orquestres.

Un lloc especial l'ocupa el I d'autor, en primer lloc, fi. assaigs. Alguns productes existeixen en dues versions iguals: en forma d'orc. puntuacions i en fp. presentació (algunes rapsòdies de F. Liszt, suites de la música a “Peer Gynt” d'E. Grieg, obres separades d'AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suites de “Petrushka” d'IF Stravinsky, suites de ballet “Romeo i Julieta” de SS Prokofiev, etc.). Entre les partitures creades a partir de conegudes FP. Destaquen obres dels grans mestres I., els Quadres d'una exposició de Mussorgski-Ravel, interpretades amb tanta freqüència com el seu fp. prototip. Entre les obres més significatives en el camp de la I. es troben les edicions de les òperes Boris Godunov i Khovanshchina de Mussorgski i El convidat de pedra de Dargomyzhsky, interpretades per NA Rimski-Korsakov, i la nova I. de les òperes Boris Godunov i Khovanshchina de Mussorgsky, realitzat per DD Xostakovitx.

Hi ha una extensa literatura sobre I. per a orquestra simfònica, que resumeix la rica experiència de la música simfònica. A la fundació. Les obres inclouen "Gran tractat sobre instrumentació i orquestració modernes" de Berlioz i "Fundaments of Orchestration amb partitures de les seves pròpies composicions" de Rimsky-Korsakov. Els autors d'aquestes obres van ser destacats compositors pràctics, que van aconseguir donar resposta exhaustiva a les necessitats urgents dels músics i crear llibres que no han perdut la seva importància cabdal. Moltes edicions així ho testimonien. Tractat de Berlioz, escrit als anys 40. segle XIX, va ser revisat i complementat per R. Strauss d'acord amb l'Orc. principi de pràctica. segle 19

En la música uch. les institucions se sotmeten al curs especial I., que normalment consta de dos principals. apartats: instrumentació i en realitat I. El primer d'ells (introductori) presenta els instruments, la seva estructura, propietats, història del desenvolupament de cadascun d'ells. El curs I. està dedicat a les normes de combinació d'instruments, transferint per mitjà de I. l'ascens i la caiguda de la tensió, l'escriptura privada (grup) i tutti orquestrals. Quan s'examinen els mètodes de l'art, finalment es parteix de la idea d'art. tot el producte creat (orquestrat).

Les tècniques I. s'adquireixen en el procés de pràctiques. classes, durant les quals els alumnes, sota la direcció d'un professor, trancriuen per a l'orquestra l'estrena. fp. obres, familiaritzar-se amb la història de l'orquestra. estils i analitzar els millors exemples de partitures; directors, compositors i musicòlegs, a més, practiquen la lectura de partitures, generalment reproduint-les al piano. Però la millor pràctica per a un instrumentista novell és escoltar el seu treball en una orquestra i rebre consells de músics experimentats durant els assajos.

Referències: Rimsky-Korsakov N., Fonaments d'orquestració amb mostres de partitura de les seves pròpies composicions, ed. M. Steinberg, (part) 1-2, Berlín – M. – Sant Petersburg, 1913, el mateix, Full. coll. soch., Obres literàries i correspondència, vol. III, M., 1959; Beprik A., Interpretació d'instruments d'orquestra, M., 1948, 4961; la seva pròpia. Assajos sobre qüestions d'estils orquestrals, M., 1961; Chulaki M., Orquestra Simfònica Instruments, L., 1950, revisada. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentació per a orquestra simfònica, vol. 1, M., 1952, vol. 2, M., 1959 (editat i amb addicions de Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Orquestra moderna, vol. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; seu, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Lieja, 1863, rus. per. PI Txaikovski, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, també complet. coll. op. Txaikovski, vol. IIIB, revisada. i edició addicional sota el títol: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; trad. russa, M., 1892, M.-Leipzig, 1913; 2a part titulada: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. trad., M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentació, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. per. G. Konyus sota el títol: Guia de l'estudi pràctic de l'instrumentation, M., 1892 (abans de la publicació de l'edició original francesa), ed. i amb addicions de D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. per. amb afegir. D. Rogal-Levitsky, Moscou, 1938; Carse A., Consells pràctics sobre l'orquestració, L., 1919; la seva pròpia, La història de l'orquestració, L., 1925, rus. trad., M., 1932; seu, L'orquestra al segle XVIII, Camb., 18; seu, L'orquestra de Beethoven a Berlioz, Camb., 1940; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1948-1, B., 2-1928; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 29 (Diss.); Merill, BW, Introducció pràctica a l'orquestració i la instrumentació, Ann Arbor (Michigan), 1931; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilisation dans l'orchestre moderne, P., 1937; Kennan, KW, The technique of orchestration, NY, 1950: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1952-1, P., 3-1954; Kunitz H., Instrumentació de matrius. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 56-1, Lpz., 13-1956; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 61; McKay GF, Orquestració creativa, Boston, 1959; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1963 (Serie “Das Musikwerk”, H. 1964); Goleminov M., Problemes d'orquestració, S., 24; Zlatanova R., Desenvolupament de l'orquestra i l'orquestració, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1966.

MI Chulaki