Pierre Boulez |

Pierre Boulez

El març del 2000, Pierre Boulez va fer 75 anys. Segons un mordaç crític britànic, l'envergadura de les celebracions de l'aniversari i el to de la doxologia hauria fet vergonya fins i tot al mateix Wagner: "per a un foraster pot semblar que estem parlant del veritable salvador del món musical".

En diccionaris i enciclopèdies, Boulez apareix com un "compositor i director d'orquestra francès". La part del lleó dels honors va ser, sens dubte, per al director Boulez, l'activitat del qual no ha minvat al llarg dels anys. Pel que fa a Boulez com a compositor, durant els últims vint anys no ha creat res fonamentalment nou. Mentrestant, la influència del seu treball en la música occidental de postguerra difícilment es pot sobreestimar.

El 1942-1945, Boulez va estudiar amb Olivier Messiaen, la classe de composició del qual al Conservatori de París es va convertir potser en la principal "incubadora" d'idees avantguardistes a l'Europa occidental alliberada del nazisme (després de Boulez, altres pilars de l'avantguarda musical - Karlheinz). Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami i molts altres). Messiaen va transmetre a Boulez un interès especial pels problemes del ritme i del color instrumental, en les cultures musicals no europees, així com per la idea d'una forma composta per fragments separats i que no impliqui un desenvolupament coherent. El segon mentor de Boulez va ser René Leibovitz (1913–1972), músic d'origen polonès, alumne de Schoenberg i Webern, un conegut teòric de la tècnica serial dodecafònica (dodecafonia); aquesta última va ser acceptada pels joves músics europeus de la generació de Boulez com una autèntica revelació, com una alternativa absolutament necessària als dogmes d'ahir. Boulez va estudiar enginyeria en sèrie amb Leibowitz el 1945-1946. Aviat va debutar amb la Primera Sonata per a piano (1946) i la Sonatina per a flauta i piano (1946), obres d'una escala relativament modesta, fetes segons les receptes de Schoenberg. Altres obres primerenques de Boulez són les cantates The Wedding Face (1946) i The Sun of the Waters (1948) (ambdues sobre versos del destacat poeta surrealista René Char), la Segona Sonata per a piano (1948), El llibre per a quartet de corda (1949). XNUMX) – es van crear sota la influència conjunta d'ambdós professors, així com de Debussy i Webern. La brillant individualitat del jove compositor es va manifestar, en primer lloc, en la naturalesa inquieta de la música, en la seva textura nerviosament esquinçada i en l'abundància de contrastos dinàmics i de tempo aguts.

A principis de la dècada de 1950, Boulez es va apartar desafiant de la dodecafonia ortodoxa schoenbergiana que li va ensenyar Leibovitz. En el seu obituari al cap de la nova escola vienesa, titulat desafiant "Schoenberg ha mort", va declarar la música de Schoenberg arrelada en el romanticisme tardà i, per tant, estèticament irrellevant, i es va dedicar a experiments radicals en la rígida "estructuració" de diversos paràmetres de la música. En el seu radicalisme avantguardista, el jove Boulez de vegades va traspassar clarament la línia de la raó: fins i tot el públic sofisticat dels festivals internacionals de música contemporània de Donaueschingen, Darmstadt i Varsòvia es va mantenir, en el millor dels casos, indiferent a partitures tan indigestes d'aquest període com "Polyphony". -X” per a 18 instruments (1951) i el primer llibre d'Estructures per a dos pianos (1952/53). Boulez va expressar el seu compromís incondicional amb les noves tècniques d'organització del material sonor no només en la seva obra, sinó també en articles i declaracions. Així, en un dels seus discursos l'any 1952, va anunciar que un compositor modern que no sentia la necessitat de la tecnologia en sèrie, simplement "ningú la necessita". Tanmateix, molt aviat les seves opinions es van suavitzar sota la influència del coneixement de l'obra de col·legues no menys radicals, però no tan dogmàtics: Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; posteriorment, Boulez va interpretar de bon grat la seva música.

L'estil de Boulez com a compositor ha evolucionat cap a una major flexibilitat. L'any 1954, de sota de la seva ploma va sorgir "A Hammer without a Master", un cicle vocal-instrumental de nou parts per a contralt, flauta alt, xilorimba (xilòfon amb abast estès), vibràfon, percussió, guitarra i viola amb paraules de René Char. . No hi ha cap episodis a The Hammer en el sentit habitual; al mateix temps, tot el conjunt de paràmetres del teixit sonor de l'obra està determinat per la idea de serialitat, que nega qualsevol forma tradicional de regularitat i desenvolupament i afirma el valor inherent dels moments i punts individuals del temps musical. espai. L'atmosfera tímbrica única del cicle ve determinada per la combinació d'una veu femenina baixa i instruments propers al registre (alto).

En alguns llocs apareixen efectes exòtics, que recorden el so del gamelan tradicional indonèsia (orquestra de percussió), l'instrument de corda koto japonès, etc. Igor Stravinsky, que va apreciar molt aquesta obra, va comparar la seva atmosfera sonora amb el so del bateig dels cristalls de gel. contra la tassa de vidre de la paret. The Hammer ha passat a la història com una de les partitures més exquisides, estèticament intranscendents i exemplars de l'època de màxima esplendor de la "gran avantguarda".

La música nova, especialment l'anomenada música d'avantguarda, se sol retreure per la seva manca de melodia. Pel que fa a Boulez, aquest retret és, estrictament parlant, injust. L'expressivitat única de les seves melodies ve determinada pel ritme flexible i canviant, l'evitació d'estructures simètriques i repetitives, la melismàtica rica i sofisticada. Amb tota la “construcció” racional, les línies melòdiques de Boulez no són seques i sense vida, sinó plàstiques i fins i tot elegants. L'estil melòdic de Boulez, que es va concretar en opus inspirats en la poesia fantasiosa de René Char, es va desenvolupar a “Dues improvisacions després de Mallarmé” per a soprano, percussió i arpa sobre els textos de dos sonets del simbolista francès (1957). Més tard, Boulez va afegir una tercera improvisació per a soprano i orquestra (1959), així com un moviment introductori predominantment instrumental "The Gift" i un gran final orquestral amb una coda vocal "The Tomb" (ambdues amb lletres de Mallarmé; 1959–1962) . El cicle de cinc moviments resultant, titulat “Pli selon pli” (traduït aproximadament “Plega per plec”) i subtitulat “Retrat de Mallarmé”, es va representar per primera vegada l'any 1962. El significat del títol en aquest context és una cosa així: el el vel que es llança sobre el retrat del poeta lentament, plec a plec, cau a mesura que es desenvolupa la música. El cicle “Pli selon pli”, d'una hora aproximadament, segueix sent la partitura més monumental i més gran del compositor. Contràriament a les preferències de l'autor, m'agradaria anomenar-la “simfonia vocal”: mereix aquest nom de gènere, encara que només sigui perquè conté un sistema desenvolupat de connexions temàtiques musicals entre parts i es basa en un nucli dramàtic molt fort i efectiu.

Com sabeu, l'atmosfera esquiva de la poesia de Mallarmé tenia un atractiu excepcional per a Debussy i Ravel.

Després d'haver homenatjat l'aspecte simbolista-impressionista de l'obra del poeta a The Fold, Boulez es va centrar en la seva creació més sorprenent: el Llibre inacabat publicat pòstumament, en el qual “tot pensament és un rotllo d'ossos” i que, en conjunt, s'assembla. una “dispersió espontània d'estrelles”, és a dir, consisteix en fragments artístics autònoms, no ordenats linealment, sinó interconnectats internament. El "Llibre" de Mallarmé va donar a Boulez la idea de l'anomenada forma mòbil o "work in progress" (en anglès - "work in progress"). La primera experiència d'aquest tipus en l'obra de Boulez va ser la Tercera Sonata per a piano (1957); les seves seccions ("formants") i els episodis individuals dins de les seccions es poden representar en qualsevol ordre, però un dels formants ("constel·lació") ha d'estar sens dubte al centre. A la sonata van seguir Figures-Dobles-Prismes per a orquestra (1963), Domaines per a clarinet i sis grups d'instruments (1961-1968) i una sèrie d'opus més que encara són revisats i editats constantment pel compositor, ja que en principi no es pot completar. Una de les poques partitures de Boulez relativament tardanes amb una forma determinada és el solemne "Ritual" de mitja hora per a gran orquestra (1975), dedicada a la memòria de l'influent compositor, professor i director italià Bruno Maderna (1920-1973).

Des dels inicis de la seva carrera professional, Boulez va descobrir un talent organitzatiu excepcional. L'any 1946 va ocupar el càrrec de director musical del teatre de París Marigny (The'a ^ tre Marigny), encapçalat pel famós actor i director Jean-Louis Barraud. El 1954, sota els auspicis del teatre, Boulez, juntament amb German Scherkhen i Piotr Suvchinsky, va fundar l'organització de concerts "Domain musical" ("El domini de la música"), que va dirigir fins al 1967. El seu objectiu era promoure l'antiguitat i la música moderna i l'orquestra de cambra Domain Musical es va convertir en un model per a molts conjunts que interpretaven música del segle XIX. Sota la direcció de Boulez, i més tard del seu alumne Gilbert Amy, l'orquestra del Domaine Musical va gravar en discos moltes obres de nous compositors, des de Schoenberg, Webern i Varese fins a Xenakis, passant pel mateix Boulez i els seus associats.

Des de mitjans dels anys seixanta, Boulez ha intensificat la seva activitat com a director d'òpera i simfònica de tipus “ordinari”, no especialitzat en la interpretació de música antiga i moderna. En conseqüència, la productivitat de Boulez com a compositor va disminuir significativament, i després del "Ritual" es va aturar durant diversos anys. Una de les raons d'això, juntament amb el desenvolupament de la carrera d'un director, va ser el treball intens en l'organització a París d'un grandiós centre de música nova: l'Institut d'Investigació Musical i Acústica, IRCAM. En les activitats de l'IRCAM, del qual Boulez va ser director fins al 1992, destaquen dues direccions cardinals: la promoció de la nova música i el desenvolupament de tecnologies d'alta síntesi sonora. La primera acció pública de l'institut va ser un cicle de 70 concerts de música del segle 1977 (1992). A l'institut hi ha un grup intèrpret "Ensemble InterContemporain" ("International Contemporary Music Ensemble"). En diferents moments, el conjunt va estar encapçalat per diferents directors (des de 1982, l'anglès David Robertson), però és Boulez qui n'és el director artístic generalment reconegut informal o semiformal. La base tecnològica de l'IRCAM, que inclou equips de síntesi de so d'última generació, es posa a disposició de compositors d'arreu del món; Boulez el va utilitzar en diversos opus, el més significatiu dels quals és "Responsorium" per a conjunt instrumental i sons sintetitzats a l'ordinador (1990). Als XX, es va implementar un altre projecte Boulez a gran escala a París: el concert, el museu i el complex educatiu Cite' de la musique. Molts creuen que la influència de Boulez en la música francesa és massa gran, que el seu IRCAM és una institució de tipus sectari que conrea artificialment una música escolar que fa temps que ha perdut rellevància en altres països. A més, l'excessiva presència de Boulez en la vida musical de França explica el fet que els compositors francesos moderns que no pertanyen al cercle de Boulez, així com els directors francesos de la generació mitjana i jove, no aconsegueixin fer una carrera internacional sòlida. Però sigui com sigui, Boulez és prou famós i autoritzat per, ignorant els atacs crítics, continuar fent la seva feina o, si voleu, seguir la seva política.

Si, com a compositor i figura musical, Boulez evoca una actitud difícil cap a si mateix, llavors Boulez com a director d'orquestra pot ser anomenat amb total confiança un dels majors representants d'aquesta professió en tota la història de la seva existència. Boulez no va rebre una educació especial, en qüestions de tècnica de direcció va ser assessorat per directors de la generació més antiga dedicats a la causa de la nova música: Roger Desormière, Herman Scherchen i Hans Rosbaud (més tard el primer intèrpret de "The Hammer without a Mestre” i els dos primers “Improvisacions segons Mallarmé”). A diferència de gairebé tots els altres directors "estrelles" actuals, Boulez va començar com a intèrpret de música moderna, principalment la seva, així com el seu professor Messiaen. Dels clàssics del segle XX, el seu repertori va estar inicialment dominat per la música de Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (període rus), Varese, Bartok. L'elecció de Boulez sovint va ser dictada no per la proximitat espiritual a un o altre autor o l'amor per tal o aquella música, sinó per consideracions d'ordre educatiu objectiu. Per exemple, va admetre obertament que entre les obres de Schoenberg n'hi ha que no li agraden, però considera que és el seu deure interpretar, ja que n'és clarament conscient de la seva importància històrica i artística. Tanmateix, aquesta tolerància no s'estén a tots els autors, que solen estar inclosos en els clàssics de la nova música: Boulez encara considera que Prokofiev i Hindemith són compositors de segona categoria, i Xostakovitx és fins i tot de tercera categoria (per cert, explicat per ID). Glikman al llibre "Cartes a un amic" la història de com Boulez va besar la mà de Xostakovitx a Nova York és apòcrifa; de fet, probablement no fos Boulez, sinó Leonard Bernstein, un conegut amant d'aquests gestos teatrals).

Un dels moments clau de la biografia de Boulez com a director va ser la producció de gran èxit de l'òpera Wozzeck d'Alban Berg a l'Òpera de París (1963). Aquesta actuació, protagonitzada per Walter Berry i Isabelle Strauss, va ser gravada per CBS i està disponible per als oients moderns als discos de Sony Classical. Amb l'escenificació d'una òpera sensacional, encara relativament nova i inusual per a aquella època, a la ciutadella del conservadorisme, que es considerava el Teatre de la Gran Òpera, Boulez va realitzar la seva idea preferida d'integrar pràctiques escèniques acadèmiques i modernes. A partir d'aquí, es podria dir, va començar la carrera de Boulez com a mestre de capella de tipus “ordinari”. El 1966, Wieland Wagner, nét del compositor, director d'òpera i gerent conegut per les seves idees poc ortodoxes i sovint paradoxals, va convidar Boulez a Bayreuth per dirigir Parsifal. Un any més tard, en una gira per la companyia de Bayreuth al Japó, Boulez va dirigir Tristan und Isolde (hi ha un enregistrament en vídeo d'aquesta actuació protagonitzada per l'exemplar parella de Wagner dels anys 1960 Birgit Nilsson i Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Fins al 1978, Boulez va tornar repetidament a Bayreuth per interpretar Parsifal, i la culminació de la seva carrera a Bayreuth va ser la producció de l'aniversari (en el centenari de l'estrena) de Der Ring des Nibelungen el 100; la premsa mundial va anunciar àmpliament aquesta producció com "L'anell del segle". A Bayreuth, Boulez va dirigir la tetralogia durant els quatre anys següents, i les seves actuacions (en la direcció provocativa de Patrice Chereau, que pretenia modernitzar l'acció) van ser gravades en discos i cassets de vídeo per Philips (1976 CD: 12 434-421 – 2 434-432; 2 VHS: 7-070407; 3).

Els anys setanta de la història de l'òpera van estar marcats per un altre fet important en el qual Boulez va estar directament implicat: a la primavera de 1979, a l'escenari de l'Òpera de París, sota la seva direcció, es va estrenar mundialment la versió completa de l'òpera Lulu de Berg. va tenir lloc (com se sap, Berg va morir, deixant una part més gran del tercer acte de l'òpera en esbossos; el treball de la seva orquestració, que només es va fer possible després de la mort de la vídua de Berg, va ser realitzat pel compositor i director austríac). Friedrich Cerha). La producció de Shero es va mantenir en l'estil eròtic sofisticat habitual d'aquest director, que, però, s'adaptava perfectament a l'òpera de Berg amb la seva heroïna hipersexual.

A més d'aquestes obres, el repertori operístic de Boulez inclou Pelléas et Mélisande de Debussy, El castell del duc Barbablava de Bartók, Moisès i Aaron de Schoenberg. L'absència de Verdi i Puccini en aquesta llista és indicativa, sense oblidar Mozart i Rossini. Boulez, en diverses ocasions, ha manifestat reiteradament la seva actitud crítica cap al gènere operístic com a tal; pel que sembla, alguna cosa inherent als directors d'òpera nats i genuïns és aliena a la seva naturalesa artística. Els enregistraments d'òpera de Boulez sovint produeixen una impressió ambigua: d'una banda, reconeixen característiques tan "marca registrada" de l'estil de Boulez com la disciplina rítmica més alta, l'alineació acurada de totes les relacions verticalment i horitzontal, una articulació inusualment clara i clara fins i tot en la textura més complexa. munts, amb l'altra és que la selecció de cantants de vegades deixa clarament molt a desitjar. L'enregistrament d'estudi de "Pelléas et Mélisande", realitzat a finals dels anys 1960 per CBS, és característic: el paper de Pelléas, destinat a un baríton agut típicament francès, l'anomenat baríton-Martin (d'acord amb el cantant J.-B). Martin, 1768-1837), per alguna raó confiat al tenor dramàtic George Shirley, flexible, però estilísticament força inadequat al seu paper. Els principals solistes del "Ring of the Century" - Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) - són generalment acceptables, però res més: no tenen una individualitat brillant. Més o menys el mateix es pot dir dels protagonistes de “Parsifal”, enregistrat a Bayreuth el 1970: James King (Parsifal), el mateix McIntyre (Gurnemanz) i Jones (Kundry). Teresa Stratas és una actriu i músic excepcional, però no sempre reprodueix els complexos passatges de coloratura de Lulu amb la deguda precisió. Al mateix temps, no es pot deixar de notar les magnífiques habilitats vocals i musicals dels participants en el segon enregistrament del “Duke Bluebeard's Castle” de Bartok realitzat per Boulez – Jesse Norman i Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Abans de dirigir l'IRCAM i l'Entercontamporen Ensemble, Boulez va ser director principal de la Cleveland Orchestra (1970–1972), la British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra (1971–1974) i l'Orquestra Filharmònica de Nova York (1971–1977). Amb aquestes bandes va fer una sèrie d'enregistraments per a CBS, ara Sony Classical, molts dels quals, sense exagerar, tenen un valor perdurable. En primer lloc, això s'aplica a les col·leccions d'obres orquestrals de Debussy (en dos discos) i Ravel (en tres discos).

En la interpretació de Boulez, aquesta música, sense perdre res pel que fa a la gràcia, la suavitat de les transicions, la varietat i el refinament dels colors tímbrics, revela una transparència cristal·lina i una puresa de línies, i en alguns llocs també una pressió rítmica indomable i una àmplia respiració simfònica. Les obres mestres genuïnes de les arts escèniques inclouen els enregistraments de The Wonderful Mandarin, Música per a cordes, percussió i Celesta, el Concert per a orquestra de Bartók, Cinc peces per a orquestra, Serenata, les variacions orquestrals de Schoenberg i algunes partitures del jove Stravinski (no obstant això, el mateix Stravinski). no estava massa satisfet amb l'enregistrament anterior de The Rite of Spring, comentant-ho així: "Això és pitjor del que m'esperava, coneixent l'alt nivell dels estàndards del mestre Boulez"), América i Arcana de Varese, totes composicions orquestrals de Webern...

Com el seu professor Hermann Scherchen, Boulez no fa servir la batuta i condueix d'una manera deliberadament moderada i empresarial, que, juntament amb la seva reputació d'escriure partitures fredes, destil·lades i calculades matemàticament, alimenta l'opinió popular d'ell com a intèrpret d'una obra purament. magatzem objectiu, competent i fiable, però més aviat sec (fins i tot les seves incomparables interpretacions dels impressionistes van ser criticades per ser excessivament gràfiques i, per dir-ho d'alguna manera, prou “impressionistes”). Aquesta valoració és completament inadequada a l'escala del regal de Boulez. Com a líder d'aquestes orquestres, Boulez va interpretar no només Wagner i la música del segle 4489, sinó també firmes Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt.... Per exemple, la companyia Memories va estrenar Schumann's Scenes from Faust (HR 90/7), interpretada el març de 1973, 425 a Londres amb la participació del BBC Choir and Orchestra i Dietrich Fischer-Dieskau en el paper principal (per cert, en breu abans d'això, el cantant va actuar i va gravar "oficialment" Faust a la companyia Decca (705 2-1972; XNUMX) sota la direcció de Benjamin Britten, el descobridor real al segle XX d'aquest final, de qualitat desigual, però en alguns llocs. brillant puntuació de Schumann). Lluny de la qualitat exemplar de l'enregistrament no ens impedeix apreciar la grandesa de la idea i la perfecció de la seva implementació; l'oient només pot envejar aquells afortunats que aquell vespre van acabar a la sala de concerts. La interacció entre Boulez i Fischer-Dieskau –músics, sembla, tan diferents pel que fa a talent– no deixa res a desitjar. L'escena de la mort de Faust sona al més alt grau de patetismo, i en les paraules "Verweile doch, du bist so schon" ("Oh, que meravellós ets, espera una mica!" – traduït per B. Pasternak), la il·lusió. de temps aturat s'aconsegueix sorprenentment.

Com a responsable de l'IRCAM i Ensemble Entercontamporen, Boulez, naturalment, va prestar molta atenció a l'última música.

A més de les obres de Messiaen i les seves, va incloure especialment de bon grat als seus programes la música d'Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, compositors relativament joves del cercle de l'IRCAM. Era i continua sent escèptic amb el minimalisme de moda i la "nova senzillesa", comparant-los amb els restaurants de menjar ràpid: "pràctic, però completament poc interessant". Criticant la música rock pel primitivisme, per “una absurda abundància d'estereotips i tòpics”, hi reconeix, tanmateix, una sana “vitalitat”; el 1984, fins i tot va gravar amb l'Ensemble Entercontamporen el disc “The Perfect Stranger” amb música de Frank Zappa (EMI). L'any 1989 va signar un contracte exclusiu amb Deutsche Grammophon, i dos anys més tard va deixar el seu càrrec oficial com a responsable de l'IRCAM per dedicar-se completament a la composició i les interpretacions com a director convidat. A Deutsche Grammo-phon, Boulez va publicar noves col·leccions de música orquestral de Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (amb les Orquestres Simfòniques de Cleveland, Berlín, Chicago i Londres); excepte per la qualitat dels enregistraments, no són de cap manera superiors a les publicacions anteriors de CBS. Entre les novetats destacades destaquen el Poema de l'èxtasi, el Concert per a piano i Prometeu de Scriabin (el pianista Anatoly Ugorsky és el solista de les dues últimes obres); Simfonies I, IV-VII i IX i el “Cançó de la Terra” de Mahler; les simfonies VIII i IX de Bruckner; “Així parlava Zaratustra” de R. Strauss. En el Mahler de Boulez, la figurativitat, l'impressionant exterior, potser, prevalen sobre l'expressió i el desig de revelar profunditats metafísiques. L'enregistrament de la Vuitena Simfonia de Bruckner, interpretada amb la Filharmònica de Viena durant les celebracions de Bruckner l'any 1996, és molt elegant i no és de cap manera inferior a les interpretacions dels "brucknerians" nascuts pel que fa a la impressionant acumulació sonora, la grandiositat dels clímaxs, riquesa expressiva de línies melòdiques, frenesí en l'scherzo i sublim contemplació en l'adagio. Al mateix temps, Boulez no aconsegueix fer un miracle i suavitza d'alguna manera l'esquematisme de la forma de Bruckner, la implacable importunitat de les seqüències i les repeticions d'ostinato. Curiosament, en els últims anys, Boulez ha suavitzat clarament la seva antiga actitud hostil cap als opus “neoclàssics” de Stravinski; un dels seus millors discos recents inclou la Simfonia de salms i la Simfonia en tres moviments (amb el Cor de la Ràdio de Berlín i l'Orquestra Filharmònica de Berlín). Hi ha esperança que el ventall dels interessos del mestre continuï ampliant-se i, qui sap, potser encara escoltarem obres de Verdi, Puccini, Prokófiev i Xostakóvitx interpretades per ell.

Levon Hakopyan, 2001