Mikhail Vasilievich Pletnev |

Mikhail Pletnev

Mikhail Vasilyevich Pletnev crida l'atenció tant dels especialistes com del públic en general. És molt popular; No seria exagerat dir que en aquest sentit es troba una mica al marge de la llarga línia de premiats de competicions internacionals dels darrers anys. Les actuacions del pianista gairebé sempre estan exhaurides i no hi ha cap indici que aquesta situació pugui canviar.

Pletnev és un artista complex i extraordinari, amb una cara característica i memorable. Pots admirar-lo o no, proclamar-lo líder de l'art pianístic modern o completament, “de la nada”, rebutjar tot el que fa (succeeix), en tot cas, conèixer-lo no deixa indiferent. I això és el que importa, al final.

… Va néixer el 14 d'abril de 1957 a Arkhangelsk, en una família de músics. Més tard es va traslladar amb els seus pares a Kazan. La seva mare, pianista de formació, va treballar en un temps com a acompanyant i professora. El meu pare era un acordionista, va ensenyar a diverses institucions educatives i durant uns quants anys va ser professor ajudant al Conservatori de Kazan.

Misha Pletnev va descobrir aviat la seva habilitat per a la música: des dels tres anys va arribar a tocar el piano. Kira Alexandrovna Shashkina, professora de l'Escola Especial de Música de Kazan, va començar a ensenyar-li. Avui recorda Shashkina només amb una paraula amable: "Un bon músic... A més, Kira Alexandrovna va animar els meus intents de compondre música, i només puc donar-li moltes gràcies per això".

Als 13 anys, Misha Pletnev es va traslladar a Moscou, on es va convertir en alumne de l'Escola Central de Música a la classe d'EM Timakin. Un professor destacat, que va obrir el camí a l'escenari per a molts concertistes famosos posteriorment, EM Timakin va ajudar a Pletnev de moltes maneres. “Sí, sí, molt. I gairebé en primer lloc, en l'organització de l'aparell motor-tècnic. Un professor que pensa profundament i interessant, Evgeny Mikhailovich és excel·lent per fer-ho. Pletnev es va quedar a la classe de Timakin durant diversos anys, i després, quan era estudiant, es va traslladar al professor del Conservatori de Moscou, Ya. V. Volador.

Pletnev no va tenir lliçons fàcils amb Flier. I no només per les altes exigències de Yakov Vladimirovich. I no perquè representessin diferents generacions en l'art. Les seves personalitats creatives, personatges, temperaments eren massa diferents: un ardent, entusiasta, malgrat la seva edat, professor i un estudiant que semblava gairebé tot el contrari, gairebé una antípoda... Però a Flier, com diuen, no va ser fàcil amb Pletnev. No va ser fàcil pel seu caràcter difícil, tossut, intractable: tenia un punt de vista propi i independent de gairebé tot, no deixava les discussions, sinó que, al contrari, les buscava obertament: tenien poca fe sense proves. Els testimonis diuen que Flier de vegades havia de descansar molt de temps després de les lliçons amb Pletnev. Una vegada, com si digués que gasta tanta energia en una lliçó amb ell com en dos concerts en solitari... Tot això, però, no va interferir en el profund afecte del professor i l'alumne. Potser, al contrari, la va enfortir. Pletnev va ser el "cant del cigne" del professor Flier (malauradament, no va haver d'estar a l'altura del triomf més fort del seu alumne); el professor parlava d'ell amb esperança, admiració, cregut en el seu futur: “Ja veus, si juga el millor que pot, sentiràs realment alguna cosa inusual. Això no passa sovint, creieu-me, tinc prou experiència..." (Gornostaeva V. Disputes al voltant del nom // Cultura soviètica. 1987. 10 de març.).

I cal esmentar un músic més, enumerant aquells amb qui Pletnev està en deute, amb qui va tenir contactes creatius força llargs. Aquest és Lev Nikolaevich Vlasenko, a la classe del qual es va graduar al conservatori el 1979, i després un assistent en pràctiques. És interessant recordar que aquest talent és en molts aspectes una configuració creativa diferent a la de Pletnev: la seva generosa i oberta emotivitat, l'ampli àmbit d'actuació, tot això delata en ell un representant d'un tipus artístic diferent. Tanmateix, en l'art, com a la vida, sovint convergeixen els contraris, resulten útils i necessaris els uns per als altres. N'hi ha molts exemples en la quotidianitat pedagògica, en la pràctica de la música de conjunt, etc., etc.

… En els seus anys escolars, Pletnev va participar al Concurs Internacional de Música de París (1973) i va guanyar el Gran Premi. L'any 1977 va guanyar el primer premi al Concurs de Piano All-Union de Leningrad. I després va seguir un dels esdeveniments principals i decisius de la seva vida artística: un triomf daurat al Sisè Concurs Txaikovski (1978). Aquí és on comença el seu camí cap al gran art.

Cal destacar que va entrar a l'escenari del concert com un artista quasi complet. Si normalment en aquests casos s'ha de veure com un aprenent es converteix gradualment en un mestre, un aprenent en un artista madur i independent, llavors amb Pletnev no va ser possible observar-ho. El procés de maduració creativa va resultar ser aquí, per dir-ho, reduït, amagat de mirades indiscretes. El públic es va familiaritzar immediatament amb un intèrpret de concerts ben establert: tranquil i prudent en les seves accions, perfectament controlat sobre si mateix, amb fermesa coneguda. que vol dir i as s'hauria de fer. En el seu joc no es va veure res artísticament immadur, disharmònic, inquiet, com un estudiant, encara que en aquell moment només tenia 20 anys amb poca i experiència escènica, pràcticament no en tenia.

Entre els seus companys, es va distingir notablement tant per la serietat, l'estricte de les interpretacions, com per una actitud extremadament pura i espiritualment elevada envers la música; aquest últim, potser, el va disposar sobretot... Els seus programes d'aquells anys incloïen la famosa trenta-segona sonata de Beethoven, un llenç musical complex i filosòficament profund. I és característic que va ser aquesta composició la que va passar a esdevenir una de les culminacions creatives del jove artista. El públic de finals dels anys setanta –és poc probable que principis dels vuitanta s'hagués oblidat d'Arietta (la segona part de la sonata) interpretada per Pletnev–, aleshores, per primera vegada, el jove la va impactar amb la seva manera de pronunciar, per dir-ho, en veu baixa. , molt pesat i significatiu, el text musical. Per cert, ha conservat aquesta manera fins als nostres dies, sense perdre el seu efecte hipnòtic en el públic. (Hi ha un aforisme mig en broma segons el qual tots els concertistes es poden dividir en dues categories principals; alguns poden interpretar bé la primera part de la trenta-segona sonata de Beethoven, altres poden interpretar-ne la segona part. Pletnev interpreta les dues parts per igual. bé; això passa molt poques vegades.).

En general, mirant enrere el debut de Pletnev, no es pot deixar d'emfatitzar que, fins i tot quan era molt jove, no hi havia res de frívol, superficial en el seu joc, res de virtuosisme buit. Amb la seva excel·lent tècnica pianística –elegant i brillant– no va donar mai cap motiu per retreure-se per efectes purament externs.

Gairebé des de les primeres actuacions del pianista, la crítica parlava de la seva ment clara i racional. De fet, el reflex del pensament sempre està clarament present en el que fa al teclat. “No la inclinació dels moviments espirituals, sinó la uniformitat investigació”- això és el que determina, segons V. Chinaev, el to general de l'art de Pletnev. El crític afegeix: “Pletnev explora realment el teixit sonor –i ho fa a la perfecció: tot es destaca –fins al més mínim detall– els matisos dels plexos texturats, la lògica de les proporcions discontinues, dinàmiques i formals emergeixen en la ment de l'oient. El joc de la ment analítica: confiat, coneixedor, inconfusible. (Chinaev V. Calma de la claredat // Música sov. 1985. núm. 11. Pàg. 56.).

Un cop en una entrevista publicada a la premsa, l'interlocutor de Pletnev li va dir: "Tu, Mikhail Vasilievich, et consideres un artista d'un magatzem intel·lectual. Penseu en aquest sentit els diferents pros i contres. Curiosament, què entens per intel·ligència en l'art de la música, en particular, la interpretació? I com es correlaciona intel·lectual i intuïtiu en el teu treball?

"Primer, si voleu, sobre la intuïció", va respondre. — Em sembla que la intuïció com a habilitat s'aproxima a allò que entenem per talent artístic i creatiu. Gràcies a la intuïció –diguem-ne, si voleu, el do de la providència artística– una persona pot aconseguir més en l'art que escalant només una muntanya de coneixements i experiència especials. Hi ha molts exemples per recolzar la meva idea. Sobretot en la música.

Però crec que la pregunta s'hauria de plantejar una mica diferent. Per què or una cosa or altre? (Però, malauradament, així és com acostumen a abordar el problema del qual estem parlant.) Per què no una intuïció molt desenvolupada més bon coneixement, bona comprensió? Per què no la intuïció més la capacitat de comprendre racionalment la tasca creativa? No hi ha millor combinació que aquesta.

De vegades escoltes que la càrrega de coneixement pot, fins a cert punt, llastir una persona creativa, apagar el seu inici intuïtiu... No ho crec. Més aviat, al contrari: el coneixement i el pensament lògic donen força, agudesa a la intuïció. Porta-ho a un nivell superior. Si una persona sent subtilment l'art i al mateix temps té la capacitat d'operacions analítiques profundes, anirà més enllà en la creativitat que algú que només es basa en l'instint.

Per cert, aquells artistes que personalment m'agraden especialment en les arts musicals i escèniques només es distingeixen per una combinació harmònica de l'intuïtiu –i el racional-lògic, l'inconscient– i el conscient. Tots ells són forts tant en la seva conjectura artística com en la seva intel·ligència.

… Diuen que quan el destacat pianista italià Benedetti-Michelangeli estava de visita a Moscou (va ser a mitjans dels anys seixanta), se li va preguntar en una de les reunions amb els músics de la capital, què, segons la seva opinió, és especialment important per a un intèrpret. ? Va respondre: coneixements teòrico-musical. És curiós, no? I què significa el coneixement teòric per a un intèrpret en el sentit més ampli de la paraula? Això és intel·ligència professional. En qualsevol cas, el nucli d'això..." (Vida musical. 1986. Núm. 11. Pàg. 8.).

Es parla de l'intel·lectualisme de Pletnev des de fa molt de temps, com s'ha assenyalat. Els podeu escoltar tant en els cercles d'especialistes com entre els amants de la música. Com va assenyalar una vegada un escriptor famós, hi ha converses que, un cop començades, no s'aturen... En realitat, no hi havia res de reprovable en aquestes converses, tret que t'oblidis: en aquest cas, no hem de parlar de la “fredor” primitivament entesa de Pletnev ( si només fos fred, emocionalment pobre, no tindria res a fer a l'escenari del concert) i no sobre una mena de "pensar" sobre ell, sinó sobre l'actitud especial de l'artista. Una tipologia especial de talent, una “manera” especial de percebre i expressar la música.

Pel que fa a la contenció emocional de Pletnev, de la qual es parla tant, la pregunta és: val la pena discutir sobre els gustos? Sí, Pletnev és una naturalesa tancada. La severitat emocional del seu joc de vegades pot arribar gairebé a l'ascetisme, fins i tot quan interpreta Txaikovski, un dels seus autors preferits. D'alguna manera, després d'una de les actuacions del pianista, va aparèixer una ressenya a la premsa, l'autor de la qual va utilitzar l'expressió: "lletra indirecta": era precisa i precisa.

Tal és, repetim, la naturalesa artística de l'artista. I només es pot alegrar que no "juga", no fa servir cosmètics escènics. Al final, entre els que realment tenir alguna cosa a dir, l'aïllament no és tan rar: tant a la vida com a l'escenari.

Quan Pletnev va debutar com a concertista, un lloc destacat en els seus programes el van ocupar obres de JS Bach (Partita en si menor, Suite en la menor), Liszt (Rapsodies XNUMX i XNUMX, Concert per a piano núm. XNUMX), Txaikovski ( Variacions en fa major, concerts per a piano), Prokofiev (Setena Sonata). Posteriorment, va interpretar amb èxit una sèrie d'obres de Schubert, la Tercera Sonata de Brahms, les obres del cicle Anys of Wanderings i la Dotzena Rapsòdia de Liszt, l'Islamey de Balakirev, la Rapsòdia de Rachmàninov sobre un tema de Paganini, la Gran Sonata, Les estacions de Tchaikov i individual. .

És impossible no esmentar les seves vetllades monogràfiques dedicades a les sonates de Mozart i Beethoven, sense oblidar el Segon Concert per a piano de Saint-Saëns, els preludis i les fugues de Xostakovitx. A la temporada 1986/1987, el Concert de Haydn en re major, la suite per a piano de Debussy, els preludis de Rachmaninov, op. 23 i altres peces.

De manera persistent, amb fermesa determinació, Pletnev busca les seves pròpies esferes estilístiques més properes a ell en el repertori pianístic mundial. S'assaja en l'art de diferents autors, èpoques, tendències. D'alguna manera també falla, però en la majoria dels casos troba el que necessita. En primer lloc, en la música del segle XIX (JS Bach, D. Scarlatti), en els clàssics vienesos (Haydn, Mozart, Beethoven), en algunes regions creatives del romanticisme (Liszt, Brahms). I, per descomptat, en els escrits dels autors de les escoles russa i soviètica.

Més discutible és Chopin de Pletnev (Segona i Tercera sonates, poloneses, balades, nocturns, etc.). És aquí, en aquesta música, on es comença a sentir que el pianista realment manca de vegades de la immediatesa i l'obertura dels sentiments; a més, és característic que en un repertori diferent no se'n passi mai per parlar. És aquí, en el món de la poètica de Chopin, on de sobte us adoneu que Pletnev no està massa inclinat a les tempesteses efusions del cor, que ell, en termes moderns, és poc comunicatiu i que sempre hi ha una certa distància entre ell i el públic. Si els intèrprets que, mentre dirigeixen un musical "parlen" amb l'oient, semblen estar en "tu" amb ell; Pletnev sempre i només en "tu".

I un altre punt important. Com sabeu, a Chopin, a Schumann, a les obres d'alguns altres romàntics, sovint es demana que l'intèrpret tingui un joc d'estats d'ànim exquisidament capritxós, impulsivitat i impredictibilitat dels moviments espirituals, flexibilitat del matís psicològic, en definitiva, tot allò que només passa a gent d'un determinat magatzem poètic. No obstant això, Pletnev, músic i persona, té quelcom una mica diferent... La improvisació romàntica tampoc li està a prop: aquesta llibertat especial i la soltura de la manera escènica, quan sembla que l'obra sorgeix espontàniament, gairebé espontàniament, sota els dits de el concertista.

Per cert, un dels musicòlegs molt respectats, després d'haver visitat una vegada l'actuació d'un pianista, va expressar l'opinió que la música de Pletnev "està neixant ara, en aquest mateix minut". (Tsareva E. Creant una imatge del món // Música soviètica. 1985. Núm. 11. Pàg. 55.). No és això? No seria més correcte dir que és al revés? En qualsevol cas, és molt més habitual sentir que tot (o gairebé tot) en l'obra de Pletnev està acuradament pensat, organitzat i construït per endavant. I després, amb la seva precisió i consistència inherents, s'incorpora "en el material". Encarnat amb precisió de franctirador, amb gairebé el cent per cent colpejat a l'objectiu. Aquest és el mètode artístic. Aquest és l'estil, i l'estil, ja ho saps, és una persona.

És simptomàtic que Pletnev, l'intèrpret, es comparen de vegades amb Karpov, el jugador d'escacs: troben alguna cosa en comú en la naturalesa i la metodologia de les seves activitats, en els enfocaments per resoldre les tasques creatives que s'enfronten, fins i tot en la "imatge" purament externa del que creen: un darrere del piano de teclat, uns altres al tauler d'escacs. Les interpretacions interpretatives de Pletnev es comparen amb les construccions clàssiques clares, harmonioses i simètriques de Karpov; aquestes darreres, al seu torn, s'assemblen a les construccions sonores de Pletnev, impecables pel que fa a la lògica del pensament i la tècnica d'execució. Per tota la convencionalitat d'aquestes analogies, per tota la seva subjectivitat, clarament porten alguna cosa que crida l'atenció...

Val la pena afegir al que s'ha dit que l'estil artístic de Pletnev és generalment propi de les arts musicals i escèniques del nostre temps. En concret, aquella encarnació escènica anti-improvisació, que s'acaba d'assenyalar. Una cosa semblant es pot observar en la pràctica dels artistes més destacats de l'actualitat. En això, com en moltes altres coses, Pletnev és molt modern. Potser per això hi ha un debat tan acalorat al voltant del seu art.

… Normalment dóna la impressió d'una persona que té total confiança en si mateixa, tant a l'escenari com a la vida quotidiana, en comunicació amb els altres. A alguns els agrada, a altres no els agrada molt... En la mateixa conversa amb ell, de la qual s'han citat fragments més amunt, es va tocar indirectament aquest tema:

– Per descomptat, saps, Mikhail Vasilyevitx, que hi ha artistes que tendeixen a sobreestimar-se en un grau o un altre. Altres, per contra, pateixen una infravaloració del seu propi “jo”. Podries comentar aquest fet, i seria bo des d'aquest angle: l'autoestima interior de l'artista i el seu benestar creatiu. Exactament creatiu...

– Al meu parer, tot depèn de quina etapa de la feina es trobi el músic. En quina etapa. Imagineu que un determinat intèrpret està aprenent una peça o un programa de concerts que és nou per a ell. Per tant, una cosa és dubtar a l'inici de la feina o fins i tot a la meitat, quan ets un més a tu amb la música i amb tu mateix. I una altra cosa: a l'escenari...

Mentre l'artista es troba en la solitud creativa, mentre encara està en procés de treball, és ben natural que desconfii d'ell mateix, que subestimi el que ha fet. Tot això només és per al bé. Però quan et trobes en públic, la situació canvia, i fonamentalment. Aquí, qualsevol tipus de reflexió, la subestimació d'un mateix està plena de greus problemes. De vegades irreparable.

Hi ha músics que es turmenten constantment amb pensaments que no podran fer alguna cosa, s'enganyaran en alguna cosa, fallaran en algun lloc; etc. I en general, diuen, què han de fer a l'escenari quan hi ha, per exemple, Benedetti Michelangeli al món... És millor no sortir a l'escenari amb aquestes mentalitats. Si l'oient a la sala no se sent confiat en l'artista, involuntàriament perd el respecte per ell. Així (això és el pitjor de tots) i al seu art. No hi ha convicció interior, no hi ha persuasivitat. L'intèrpret dubta, l'intèrpret dubta, i el públic també ho dubta.

En general, ho resumiria així: dubtes, infravaloració dels teus esforços en el procés de la tasca, i potser més confiança en un mateix a l'escenari.

– Confiança en un mateix, dius... Està bé si aquest tret és inherent a una persona en principi. Si ella està en la seva naturalesa. I si no?

"Llavors no ho sé. Però en sé una altra cosa: tots els treballs previs del programa que esteu preparant per a l'exposició pública s'han de fer amb la màxima minuciositat. La consciència de l'intèrpret, com diuen, ha de ser absolutament pura. Després ve la confiança. Almenys així és per a mi (Vida musical. 1986. Núm. 11. Pàg. 9.).

… En el joc de Pletnev, sempre es crida l'atenció sobre la minuciositat de l'acabat exterior. La recerca de detalls de la joieria, la correcció impecable de les línies, la claredat dels contorns sonors i l'estricta alineació de les proporcions són sorprenents. De fet, Pletnev no seria Pletnev si no fos per aquesta totalitat absoluta en tot el que és obra de les seves mans, si no fos per aquesta habilitat tècnica captivadora. "En l'art, una forma elegant és una gran cosa, sobretot quan la inspiració no s'obre en onades tempestuoses..." (Sobre la interpretació musical. – M., 1954. Pàg. 29.)– va escriure una vegada VG Belinsky. Tenia en ment l'actor contemporani VA Karatygin, però va expressar la llei universal, que està relacionada no només amb el teatre, sinó també amb l'escenari del concert. I ni més ni menys que Pletnev és una magnífica confirmació d'aquesta llei. Pot ser més o menys apassionat pel procés de fer música, pot actuar amb més o menys èxit; l'únic que simplement no pot ser és descuidat...

"Hi ha intèrprets de concert", continua Mikhail Vasilievich, en la interpretació del qual de vegades se sent algun tipus d'aproximació, esbossos. Ara, mireu, "unten" amb el pedal un lloc tècnicament difícil, després aixequen les mans artísticament, roden els ulls cap al sostre, desviant l'atenció de l'oient del principal, del teclat... Personalment, això és aliè a mi. Repeteixo: parteixo de la premissa que en un treball realitzat en públic, tot s'ha de portar a la totalitat professional, nitidesa i perfecció tècnica en el curs dels deures. A la vida, a la vida quotidiana, només respectem les persones honestes, oi? — i no respectem els qui ens enganyen. A l'escenari passa el mateix".

Amb els anys, Pletnev és cada cop més estricte amb ell mateix. Els criteris pels quals es guia en el seu treball es fan més rígids. Els terminis d'aprenentatge de noves obres s'allargan.

“Ja veus, quan encara era estudiant i tot just començava a jugar, els meus requisits per jugar es basaven no només en els meus gustos, opinions, enfocaments professionals, sinó també en el que vaig escoltar dels meus professors. Fins a cert punt, em vaig veure a través del prisma de la seva percepció, em vaig jutjar a partir de les seves instruccions, valoracions i desitjos. I va ser completament natural. A tothom li passa quan estudien. Ara jo mateix, de principi a fi, determino la meva actitud davant el que s'ha fet. És més interessant, però també més difícil, més responsable”.

* * *

Pletnev avui avança de manera constant i constant. Això es nota per a qualsevol observador sense prejudicis, qualsevol que sap com veure. I vol veure, és clar. Al mateix temps, seria un error pensar, és clar, que el seu camí és sempre planer i recte, lliure de qualsevol ziga-zaga interior.

“No puc dir de cap manera que ara hagi arribat a una cosa inquebrantable, definitiva, fermament establerta. No puc dir: abans, diuen, feia tals o tals errors, però ara ho sé tot, ho entenc i no tornaré a repetir els errors. Per descomptat, algunes idees errònies i errors de càlcul del passat em fan més evidents amb els anys. Tanmateix, estic lluny de pensar que avui no caigo en altres deliris que es faran sentir després.

Potser és la imprevisibilitat del desenvolupament de Pletnev com a artista –aquelles sorpreses i sorpreses, dificultats i contradiccions, aquells guanys i pèrdues que comporta aquest desenvolupament– i provoca un interès creixent pel seu art. Un interès que ha demostrat la seva força i estabilitat tant al nostre país com a l'estranger.

Per descomptat, no tothom estima Pletnev per igual. No hi ha res més natural i comprensible. L'excel·lent prosista soviètic Y. Trifonov va dir una vegada: "Al meu entendre, un escriptor no pot ni hauria d'agradar a tothom" (Trifonov Yu. Com respondrà la nostra paraula... – M., 1985. S. 286.). Músic també. Però pràcticament tothom respecta Mikhail Vasilyevich, sense excloure la majoria absoluta dels seus col·legues a l'escenari. Probablement no hi ha cap indicador més fiable i cert, si parlem dels mèrits reals i no imaginaris de l'intèrpret.

El respecte del qual gaudeix Pletnev es veu molt facilitat pels seus discos de gramòfon. Per cert, és un d'aquells músics que no només no perden en les gravacions, sinó que de vegades fins i tot guanyen. Una excel·lent confirmació d'això són els discos que representen la interpretació per part del pianista de diverses sonates de Mozart (“Melody”, 1985), la sonata en si menor, “Mephisto-Waltz” i altres peces de Liszt (“Melody”, 1986), la Primer Concert per a piano i "Rapsodia sobre un tema Paganini" de Rachmaninov ("Melodia", 1987). "Les estacions" de Txaikovski ("Melodia", 1988). Aquesta llista es podria continuar si ho desitja...

A més del més important de la seva vida: tocar el piano, Pletnev també compon, dirigeix, ensenya i es dedica a altres obres; En una paraula, agafa molt. Ara, però, cada cop pensa més en el fet que és impossible treballar constantment només per "atorgament". Que cal frenar de tant en tant, mirar al seu voltant, percebre, assimilar...

"Necessitem alguns estalvis interns. Només quan ho són, hi ha ganes de trobar-se amb els oients, de compartir el que tens. Per a un músic intèrpret, així com per a un compositor, escriptor, pintor, això és extremadament important: el desig de compartir... Explicar a la gent el que saps i sents, transmetre la teva il·lusió creativa, la teva admiració per la música, la teva comprensió. Si no hi ha aquest desig, no ets un artista. I el teu art no és art. M'he adonat més d'una vegada, en trobar-me amb grans músics, que per això pugen a l'escenari, que necessiten fer públics els seus conceptes creatius, explicar la seva actitud davant tal o aquella obra, l'autor. Estic convençut que aquesta és l'única manera de tractar el vostre negoci".

G. Tsypin, 1990

El 1980 Pletnev va debutar com a director d'orquestra. Donant les principals forces de l'activitat pianística, apareixia sovint a la consola de les principals orquestres del nostre país. Però l'auge de la seva carrera de director va arribar als anys 90, quan Mikhail Pletnev va fundar l'Orquestra Nacional Russa (1990). Sota el seu lideratge, l'orquestra, reunida entre els millors músics i persones afins, es va guanyar molt ràpidament la reputació d'una de les millors orquestres del món.

L'activitat de direcció de Mikhail Pletnev és rica i variada. Durant les últimes temporades, el Mestre i el RNO ​​han presentat una sèrie de programes monogràfics dedicats a JS Bach, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Liszt, Wagner, Mahler, Txaikovski, Rimski-Korsakov, Scriabin, Prokofiev, Xostakóvitx, Stravinski... L'atenció creixent al director se centra en el gènere de l'òpera: l'octubre de 2007, Mikhail Pletnev va debutar com a director d'òpera al Teatre Bolxoi amb l'òpera de Txaikovski La reina de piques. En els anys següents, el director va fer concerts d'Aleko i Francesca da Rimini de Rachmaninov, Carmen de Bizet (Sala de concerts PI Txaikovski) i Nit de maig de Rimski-Korsakov (Museu de la finca Arkhangelskoye).

A més de la fructífera col·laboració amb l'Orquestra Nacional Russa, Mikhail Pletnev actua com a director convidat amb grups musicals tan destacats com la Mahler Chamber Orchestra, Concertgebouw Orchestra, Philharmonia Orchestra, London Symphony Orchestra, Birmingham Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Tokyo Philharmonic …

L'any 2006, Mikhail Pletnev va crear la Fundació Mikhail Pletnev per al Suport a la Cultura Nacional, una organització l'objectiu de la qual, a més de proporcionar la principal idea de Pletnev, l'Orquestra Nacional Russa, és organitzar i donar suport a projectes culturals del més alt nivell, com el Volga. Tours, un concert commemoratiu en memòria de les víctimes de les terribles tragèdies de Beslan, el programa musical i educatiu "Màgia de la Música", dissenyat específicament per als alumnes d'orfenats i internats per a nens amb discapacitats físiques i psíquiques, un programa de subscripció al Sala de Concerts “Orchestrion”, on es fan concerts conjuntament amb el MGAF, entre els quals s'inclouen els ciutadans desprotegits socialment, una àmplia activitat discogràfica i el Big RNO Festival.

Un lloc molt significatiu en l'activitat creativa de M. Pletnev l'ocupa la composició. Entre les seves obres destaquen Tríptic per a Orquestra Simfònica, Fantasia per a violí i orquestra, Capriccio per a piano i orquestra, arranjaments per a piano de suites de la música dels ballets El Trencanous i La Bella dorment de Txaikovski, fragments de la música del ballet Anna Karenina de Shchedrin, Concert per a viola, arranjament per a clarinet del Concert per a violí de Beethoven.

Les activitats de Mikhail Pletnev estan constantment marcades per alts premis: és un guardonat de premis estatals i internacionals, inclosos els premis Grammy i Triumph. Només l'any 2007, el músic va rebre el Premi del President de la Federació Russa, l'Ordre del Mèrit de la Pàtria, III grau, l'Ordre de Daniel de Moscou, atorgat per Sa Santedat el Patriarca Alexi II de Moscou i de tota Rússia.