Conferència |

Leitmotiv alemany, lit. - Motiu principal

Música relativament curta. rotació (melodia bh, de vegades una melodia amb harmonització assignada a un instrument determinat, etc.; en alguns casos, una harmonia o seqüència d'harmonies separades, una figura rítmica, un timbre instrumental), repetida repetidament al llarg de la música. prod. i serveix com a designació i característica d'una determinada persona, objecte, fenomen, emoció o concepte abstracte (L., expressada per harmonia, de vegades anomenada leitharmonia, expressada per timbre – leittimbre, etc.). L. s'utilitza més sovint en el teatre musical. gèneres i programari instr. música. S'ha convertit en una de les expressions més importants. fons durant el primer semestre. Segle XIX El terme en si es va utilitzar una mica més tard. Se li acostuma a atribuir. el filòleg G. Wolzogen, que va escriure sobre les òperes de Wagner (1); de fet, fins i tot abans de Wolzogen, el terme "L". aplicat per FW Jens en el seu treball sobre KM Weber (19). Malgrat la inexactitud i la convencionalitat del terme, ràpidament es va estendre i va guanyar reconeixement no només en la musicologia, sinó també en la vida quotidiana, convertint-se en una paraula familiar per als dominants, repetint constantment moments de l'activitat humana, fenòmens de la vida circumdant, etc.

A la música prod. juntament amb la funció expressiu-semàntica, la llengua també fa una funció constructiva (temàticament unificadora, formativa). Tasques semblants fins al segle XIX. generalment es resol per separat en descomp. Gèneres musicals: mitjans de característiques vives típics. les situacions i els estats emocionals es van desenvolupar a l'òpera dels segles XVII-XVIII, mentre que la conducció d'una sola musa es va fer de llarg. els temes es van utilitzar fins i tot a la polifònica antiga. formes (vegeu Cantus firmus). El principi de linealitat ja estava esbossat en una de les primeres òperes (Orfeo de Monteverdi, 19), però no es va desenvolupar en composicions operístiques posteriors a causa de la cristal·lització de woks aïllats en la música d'òpera. formes de conc. pla. Repeticions construccions musical-temàtiques, dividides per altres temàtiques. material, conegut només en casos aïllats (algunes òperes de JB Lully, A. Scarlatti). Només en con. La recepció de L. del segle XVIII es va formant gradualment en les òperes tardanes de WA Mozart i en les òperes dels francesos. compositors de l'època del Gran Francès. revolucions – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. La veritable història de L. comença en el període de desenvolupament de les muses. romanticisme i s'hi associa principalment. òpera romàntica (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Al mateix temps, L. esdevé un dels mitjans d'implementació del principal. el contingut ideològic de l'òpera. Així, l'enfrontament entre forces clares i fosques a l'òpera de Weber The Free Gunner (17) es va reflectir en el desenvolupament de temes i motius transversals, units en dos grups contraposats. R. Wagner, desenvolupant els principis de Weber, va aplicar la línia de línies de l'òpera L'holandès volador (18); els clímaxs del drama estan marcats per l'aparició i la interacció dels leitmotivs de l'holandès i Senta, simbolitzant el mateix temps. "maledicció" i "redempció".

Leitmotiv holandès.

Leitmotiv de Senta.

El mèrit més important de Wagner va ser la creació i desenvolupament de muses. dramatúrgia, esp. al sistema L. Va rebre la seva expressió més completa en la seva música posterior. drames, sobretot a la tetralogia “L'anell dels Nibelungos”, on les muses fosques. les imatges estan gairebé completament absents, i L. no només reflecteixen els moments clau dels drames. accions, però també impregnen tot el musical, preim. orquestral, teixit Anuncian l'aparició d'herois a l'escenari, "reforcen" la menció verbal d'ells, revelen els seus sentiments i pensaments, anticipen esdeveniments posteriors; de vegades polifònic. la connexió o la seqüència de L. reflecteixen les relacions causals dels esdeveniments; en la imatge pintoresca. episodis (els boscos del Rin, l'element del foc, el bruixot del bosc), es converteixen en figuracions de fons. Aquest sistema, però, estava ple d'una contradicció: la sobresaturació de la música de L. va afeblir l'impacte de cadascun d'ells i va complicar la percepció del conjunt. Modern Per a Wagner, els compositors i els seus seguidors van evitar l'excessiva complexitat del sistema L. La importància de la linealitat va ser reconeguda per la majoria de compositors del segle XIX, que sovint van arribar a utilitzar la linealitat independentment de Wagner. La França dels anys 19 i 20 del segle XIX cada nova etapa en el desenvolupament de l'òpera mostra un augment gradual però constant de la dramatúrgia. els papers de L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). A Itàlia són independents. G. Verdi va prendre una posició en relació a L.: va preferir expressar només el centre amb l'ajuda de L.. la idea de l'òpera i es va negar a utilitzar el sistema de linealitat (a excepció d'Aida, 30) . L. va adquirir major importància en les òperes dels veristes i G. Puccini. A Rússia, els principis de la música temàtica. es repeteix als anys 19. desenvolupat per MI Glinka (òpera “Ivan Susanin”). Per un ús força ampli de L. veniu a la 1871a planta. PI Txaikovski del segle XIX, MP Mussorgsky, NA Rimski-Korsakov. Algunes de les òperes d'aquest últim van destacar per la seva creativitat. la implantació dels principis wagnerians (especialment Mlada, 30); al mateix temps, introdueix moltes coses noves en la interpretació de L. – en la seva formació i desenvolupament. Els clàssics russos renuncien generalment als extrems del sistema wagnerià.

A. Adam ja va fer un intent d'utilitzar el principi de linealitat en la música de ballet a Giselle (1841), però el sistema de linealitat de L. Delibes va ser utilitzat especialment fructífer a Coppélia (1870). El paper de L. també és important en els ballets de Txaikovski. L'especificitat del gènere planteja un altre problema de la dramatúrgia transversal: la coreogràfica. L. En el ballet Giselle (ballarí de ballet J. Coralli i J. Perrot), una funció semblant la realitza l'anomenat. pas votació. El problema de la interacció estreta entre les danses coreogràfiques i musicals es va resoldre amb èxit a Sov. ballet (Spartacus de AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Cinderella de SS Prokofiev – KM Sergeev, etc.).

A la instr. L. la música va començar a ser molt utilitzada també al segle XIX. L'impacte de la música t-ra va tenir un paper important en això, però no ho va descartar. paper. Tècnica de direcció de tota l'obra k.-l. motiu característic va ser desenvolupat per un altre francès. clavecinistes del segle XVIII. (“El cucut” de K. Daken i altres) i va ser elevat a un nivell superior pels clàssics vienesos (19a part de la simfonia de Mozart “Júpiter”). Desenvolupant aquestes tradicions en relació a conceptes ideològics més intencionats i expressats amb claredat, L. Beethoven es va apropar al principi de L. (la sonata Appassionata, part 18, l'obertura Egmont, i especialment la 1a simfonia).

La Simfonia Fantàstica de G. Berlioz (1830) va tenir una importància fonamental per a l'aprovació de L. en la simfonia del programa, en la qual una melodia melodiosa passa per les 5 parts, de vegades canviants, designada en el programa de l'autor com el “tema estimat” :

Usat de manera semblant, L. a la simfonia “Harold in Italy” (1834) de Berlioz es complementa amb el timbre característic de l'heroi (viola solista). Com a "retrat" ​​condicional del principal. personatge, L. es va consolidar fermament a la simfonia. prod. tipus de programa-trama (“Tamara” de Balakirev, “Manfred” de Txaikovski, “Til Ulenspiegel” de R. Strauss, etc.). A la suite Sheherazade de Rimski-Korsakov (1888), el formidable Xahriar i la gentil Scheherazade es representen mitjançant línies contrastades, però en alguns casos, com assenyala el mateix compositor, aquestes són temàtiques. els elements tenen finalitats purament constructives, perdent el seu caràcter “personalitzat”.

Leitmotiv de Shahriar.

Leitmotiv de Scheherazade.

La part principal del moviment I (“Mar”).

Part lateral de la part I.

Els moviments antiwagnerians i antiromàntics, que es van intensificar després de la Primera Guerra Mundial de l'1-1914. tendències van reduir notablement la dramatúrgia fonamental. el paper de L. Al mateix temps, va conservar el valor d'un dels mitjans de les muses transversals. desenvolupament. Molts poden servir d'exemple. productes destacats. des. gèneres: les òperes Wozzeck de Berg i Guerra i pau de Prokofiev, l'oratori Joana d'Arc a la foguera de Honegger, els ballets Petrushka de Stravinski, Romeu i Julieta de Prokofiev, la 18a simfonia de Xostakóvitx, etc.

La riquesa d'experiència acumulada en el camp d'aplicació de L. durant gairebé dos segles, ens permet caracteritzar els seus trets més importants. L. és preim. instr. significa, encara que també pot sonar en un wok. parts d'òperes i oratoris. En aquest darrer cas, L. només és un wok. melodia, mentre que en instr. forma (orquestral), el grau de concreció i caràcter figuratiu augmenta a causa de l'harmonia, la polifonia, un registre més ampli i dinàmic. rang, així com específic. instr. timbre. Orc. L., complementant i explicant el que es va dir amb paraules o no s'expressa gens, resulta especialment efectiu. Tal és l'aparició de L. Siegfried al final de "La valquíria" (quan l'heroi encara no va néixer i no s'anomena pel seu nom) o el so de L. Ivan el Terrible en aquella escena de l'òpera "La criada de Pskov". ”, on estem parlant del pare desconegut de l'Olga. La importància d'aquest L. a l'hora de representar la psicologia de l'heroi és molt gran, per exemple. a la 4a escena de l'òpera La reina de piques, on L. Comtessa, interrompuda per pauses,

reflecteix alhora. El desig d'Herman de conèixer immediatament el secret fatal i la seva vacil·lació.

Pel bé de la correspondència necessària entre la música i les accions de L., sovint es duen a terme en les condicions d'una representació escènica completament clara. situacions. Una combinació raonable d'imatges directes i no transversals contribueix a una selecció més destacada de L.

Les funcions L., en principi, poden realitzar descomp. elements musicals. llengües, preses per separat (leitharmonies, leittimbres, leittonalitat, leitrhythms), però la seva interacció és més típica sota el domini melòdic. començament (tema transversal, frase, motiu). Relaciona la brevetat amb la naturalitat. condició per a la convenient implicació de L. en la música general. desenvolupament. No és estrany que L., expressat per un tema acabat inicialment, es divideixi més en separat. elements que realitzen de manera independent les funcions d'una característica passant (això és típic de la tècnica del leitmotiv de Wagner); una trituració semblant de L. també es troba a instr. música – en simfonies, en què el tema principal del 1r moviment en una forma abreujada fa el paper de L. en les parts posteriors del cicle (la Simfonia fantàstica de Berlioz i la 9a simfonia de Dvorak). També hi ha un procés invers, quan un tema transversal brillant es forma gradualment a partir d'una secció separada. elements precursors (típics per als mètodes de Verdi i Rimsky-Korsakov). Per regla general, L. requereix una expressivitat especialment concentrada, una característica punxeguda, que garanteixi un fàcil reconeixement al llarg de l'obra. L'última condició limita les modificacions de la linealitat, en contrast amb els mètodes monotemàtics. transformacions de F. List i els seus seguidors.

Al teatre musical. prod. cada L., per regla general, s'introdueix en el moment en què el seu significat es fa evident de seguida gràcies al text wok corresponent. festes, les característiques de la situació i el comportament dels personatges. En símfa. música aclariment del significat de L. és el programa de l'autor o otd. instruccions de l'autor sobre la intenció principal. L'absència de punts de referència visuals i verbals en el curs del desenvolupament musical limita severament l'aplicació de L.

La brevetat i el caràcter viu de L. solen determinar la seva posició especial en la tradició. formes musicals, on rarament fa el paper d'un dels components indispensables de la forma (la tornada del rondó, tema principal de la sonata Allegro), però més sovint envaeix inesperadament la descomposició. les seves seccions. Al mateix temps, en composicions lliures, escenes recitatives i obres majors. teatre. pla, en el seu conjunt, L. pot tenir un important paper formatiu, dotant-los de temàtica musical. unitat.

Referències: Rimsky-Korsakov HA, “La donzella de les neus” – un conte de primavera (1905), “RMG”, 1908, núm. 39/40; el seu, Wagner i Dargomyzhsky (1892), al seu llibre: Musical articles and notes, 1869-1907, St. Petersburg, 1911 (text complet d'ambdós articles, Poln. sobr. soch., vol. 2 i 4, M. , 1960 -63); Asafiev BV, La forma musical com a procés, M., 1930, (juntament amb el llibre 2), L., 1963; Druskin MS, Qüestions de la dramatúrgia musical de l'òpera, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramatúrgia dels clàssics de l'òpera russa, M., 1952, 1953; Sokolov O., Leitmotivs de l'òpera "Pskovityanka", a la col·lecció: Actes del Departament de Teoria de la Música, Moscou. conservatori, vol. 1, Moscou, 1960; Protopopov Vl., “Ivan Susanin” Glinka, M., 1961, pàg. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Articles sobre ballet, L., 1962, pàg. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; el mateix, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (Traducció russa – Òpera i Drama, M., 1906); seu, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); el seu, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (en traducció russa – Sobre l'aplicació de la música al drama, a la seva col·lecció: Articles seleccionats, M., 1935); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motiu a R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; el seu, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; el seu, Motiu a Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, «RM», 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, «SMz», 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis