Factura |

lat. factura – fabricació, processament, estructura, de facio – faig, realitzo, formo; German Faktur, Satz – magatzem, Satzweise, Schreibweise – estil d'escriptura; Factura francesa, estructura, conformació - dispositiu, addició; Textura anglesa, textura, estructura, acumulació; ital. estructura

En un sentit ampli: un dels costats de la forma musical, s'inclou en el concepte estètic i filosòfic de la forma musical en unitat amb tots els mitjans d'expressió; en un sentit més estret i comú: el disseny específic del teixit musical, la presentació musical.

El terme "textura" es revela en relació amb el concepte de "magatzem musical". Monòdic. el magatzem assumeix només una "dimensió horitzontal" sense cap relació vertical. En estricte unísono monodich. mostres (cant gregorià, cant Znamenny) d'un sol cap. teixit musical i F. són idèntics. Monòdic ric. F. distingeix, per exemple, la música d'Orient. pobles que no coneixien la polifonia: en uzbek. i taj. Makome cantant doblat instr. conjunt amb la participació de tambors interpretant usul. Monòdic. warehouse i F. passen fàcilment a un fenomen intermedi entre la monodia i la polifonia, a una presentació heterofònica, on el cant a l'unísono en el procés d'actuació es fa més complicat descomp. opcions melòdico-texturals.

L'essència de la polifonia. magatzem – correlació alhora. melodies sonores. les línies són relativament independents. el desenvolupament del qual (més o menys independent de les consonàncies que sorgeixen al llarg de la vertical) constitueix la lògica de les muses. formes. En la música polifònica Els teixits de la veu mostren una tendència a la igualtat funcional, però també poden ser multifuncionals. Entre les qualitats de les criatures F. polifòniques. la densitat i l'escàs ("viscositat" i "transparència") són importants, el sègol està regulat pel nombre de polifòniques. veus (els mestres d'estil estricte escrivien de bon grat per a 8-12 veus, conservant un tipus de F. sense un canvi brusc de sonoritat; tanmateix, a les misses s'acostumava a activar una polifonia magnífica amb lleugeres dues o tres veus, per exemple, Crucifixus a les misses de Palestrina). Palestrina només dibuixa, i en l'escriptura lliure s'utilitzen molt les tècniques polifòniques. espessiment, engrossiment (sobretot al final de la peça) amb l'ajuda d'augment i disminució, stretta (fuga en do-dur del 1r volum del Clave ben temperat de Bach), combinacions de diferents temes (la coda del final de simfonia de Taneyev en do moll). En l'exemple següent, l'engrossiment textural a causa del pols ràpid de les introduccions i el creixement textural dels elements 1r (trenta segons) i 2n (acords) del tema són característics:

JS Bach. Fuga en D-dur del 1r volum del Clave ben temperat (compàs 23-27).

Per polifònic F. és típic de la unitat del patró, l'absència de contrastos aguts en la sonoritat i un nombre constant de veus. Una de les propietats notables del P. polifònic – fluïdesa; polifonia. F. es distingeix per l'actualització constant, l'absència de repeticions literals mantenint tota la temàtica. unitat. Valor que defineix la polifònica. F. té rítmica. i la relació temàtica de vots. Amb les mateixes durades, apareix un F. coral a totes les veus. Aquest F. no és idèntic a l'acord harmònic, ja que el moviment aquí està determinat pel desplegament de la melòdica. línies en cadascuna de les veus, i no per les relacions funcionals dels harmònics. verticals, per exemple:

F. d'Ana. Un fragment del motet.

El cas contrari és polifònic. F., basat en el metroritme complet. independència de veus, com en els cànons mensurals (vegeu l'exemple al v. Cànon, columna 692); el tipus més comú de polifònic complementari. F. es determina temàticament. i rítmica. com ells mateixos. veus (en imitacions, cànons, fugues, etc.). Polifònic F. no exclou un rítmic agut. estratificació i una proporció desigual de veus: veus contrapuntístiques que es mouen en durades relativament curtes formen el rerefons del cantus firmus dominant (en misses i motets dels segles XV-XVI, en els arranjaments corals d'orgue de Bach). A la música d'èpoques posteriors (segles XIX i XX), es va desenvolupar la polifonia de diferents temes, creant un F. inusualment pintoresc (per exemple, l'entrellaçat amb textura dels leitmotivs del foc, el destí i el somni de Brünnhilde al final de l'òpera de Wagner La valquíria). ). Entre els nous fenòmens de la música del segle XX. cal tenir en compte: F. polifonia lineal (el moviment de veus harmònicament i rítmicament no correlacionades, vegeu Simfonies de cambra de Milhaud); P., associada a una complexa duplicació dissonant de polifòniques. veus i convertint-se en polifonia de capes (sovint en l'obra d'O. Messiaen); puntillística "desmaterialitzada". F. a l'op. A. Webern i el polígon oposat. gravetat orc. contrapunt d'A. Berg i A. Schoenberg; polifònic F. aleatori (en V. Lutoslavsky) i sonorístic. efectes (per K. Penderecki).

O. Messiaen. Epouvante (Cànon rítmic. Exemple núm. 50 del seu llibre “La tècnica del meu llenguatge musical”).

Molt sovint, el terme "F". aplicat a la música harmònica. magatzem. En una varietat incommensurable de tipus harmònics. F. La primera i més senzilla és la seva divisió en homofònic-harmònic i acord propi (que es considera com un cas especial d'homofònic-harmònic). Chordal F. és monorítmica: totes les veus estan exposades en sons de la mateixa durada (l'inici de l'obertura-fantasia de Txaikovski Romeu i Julieta). En harmònic homofònic. F. dibuixos de melodia, baix i veus complementàries estan clarament separats (l'inici del c-moll nocturn de Chopin). Es distingeixen els següents. Tipus de presentació harmònica. consonàncies (Tyulin, 1976, cap. 3r, 4t): a) harmònic. una figuració de tipus cord-figuratiu, que representa una o altra forma de presentació seqüencial dels sons d'acords (preludi C-dur del 1r volum del Clave ben temperat de Bach); b) rítmica. figuració – la repetició d'un so o d'un acord (poema D-dur op. 32 No 2 de Scriabin); c) diff. duplicats, ex. en una octava amb orc. presentació (minuet de la simfonia de Mozart en sol moll) o un llarg doblat en tercera, sisena, etc., formant un “moviment de cinta” (“Moment musical” op. 16 No 3 de Rachmaninov); d) diversos tipus de melòdics. figuracions, l'essència de les quals està en la introducció de la melòdica. moviments en harmonia. veus – complicació de la figuració d'acords per passant i auxiliar. sons (estudi c-moll op. 10 núm. 12 de Chopin), melodització (presentació del cor i orquestra del tema principal al començament del 4t quadre “Sadko” de Rimski-Korsakov) i polifonització de veus (introducció a “Lohengrin” de Wagner), “revitalització” melòdico-rítmica org. punt (4t quadre “Sadko”, número 151). La sistematització donada dels tipus harmònics. F. és el més comú. A la música, hi ha moltes tècniques de textura específiques, l'aspecte de les quals i els mètodes d'ús estan determinats per l'estil. les normes d'aquest musical-històric. èpoques; per tant, la història de F. és inseparable de la història de l'harmonia, l'orquestració (més àmpliament, l'instrumentalisme) i la interpretació.

Harmònic. magatzem i F. s'origina en la polifonia; per exemple, Palestrina, que sentia perfectament la bellesa de la sobrietat, podia utilitzar la figuració d'acords emergents sobre molts compassos amb l'ajuda de complexos polifònics (cànons) i el cor mateix. significa (encreuaments, duplicacions), admirant l'harmonia, com un joier amb una pedra (Kyrie de la missa del Papa Marcello, compassos 9-11, 12-15 – cinc contrapunt). Durant molt de temps a instr. prod. compositors de l'addicció al cor del segle XVII. F. l'escriptura estricta era òbvia (p. ex., a org. un petó. Ya Sweelinka), i els compositors es conformaven amb tècniques i dibuixos relativament senzills d'harmònica mixta. i polifònic. F. (ex. J. Frescobaldi). El paper expressiu de F. s'intensifica en la producció. 2n gènere 17 polzades. (en particular, les juxtaposicions espacial-texturals de solo i tutti a l'Op. A. Corelli). Música I. C. Bach està marcat pel desenvolupament més alt de F. (chaconne d-moll per a violí sol, "Variacions Goldberg", "Concerts de Brandenburg"), i en algun virtuós Op. ("Fantasia cromàtica i fuga"; Fantasia G-dur per a orgue, BWV 572) Bach fa descobriments texturals, posteriorment molt utilitzats pels romàntics. La música dels clàssics vienesos es caracteritza per la claredat de l'harmonia i, en conseqüència, la claredat dels patrons texturats. Els compositors utilitzaven mitjans texturals relativament simples i es basaven en formes generals de moviment (per exemple, figures com passatges o arpegis), que no entraven en conflicte amb l'actitud cap a F. com a element temàticament significatiu (vegeu, per exemple, el mig de la 4a variació del 1r moviment de la sonata núm. 11 A-dur de Mozart, K.-V. 331); en la presentació i desenvolupament dels temes de les sonates d'Allegri, el desenvolupament motífic es produeix paral·lelament al desenvolupament textural (per exemple, a les parts principals i de connexió del 1r moviment de la Sonata núm. 1 de Beethoven). En la música del segle XIX, principalment entre els compositors romàntics, s'observen excepcions. varietat de F. – de vegades exuberant i multicapa, de vegades acollidor a casa, de vegades fantàsticament peculiar; Les fortes diferències de textura i estilisme sorgeixen fins i tot en l'obra d'un mestre (cf. diversa i poderosa F. sonates en h-moll per a piano. i dibuix impressionistament refinat fp. jugar "Grey Clouds" de Liszt). Una de les tendències musicals més importants del segle XIX. – individualització dels dibuixos amb textura: l'interès per l'extraordinari, singular, característic de l'art del romanticisme, va fer que fos natural rebutjar figures típiques en F. Es van trobar mètodes especials per a la selecció de diverses octaves d'una melodia (Liszt); oportunitat d'actualitzar F. els músics es troben, en primer lloc, en la melodia d'àmplies harmonies. figuracions (incl. h en una forma tan inusual com en el fp final. sonata b-moll Chopin), de vegades convertint-se gairebé en polifònica. presentació (el tema d'una part lateral en l'exposició de la 1a balada per a piano. Chopin). La varietat de textura va donar suport a l'interès de l'oient pel wok. i instr. cicles de miniatures, fins a cert punt va estimular la composició de música en gèneres directament dependents de F. – estudis, variacions, rapsodies. Feliç aniversari. De la mà, hi va haver polifonització de F. en general (el final de la sonata per a violí de Frank) i l'harmònica. figuracions en particular (8-ch. canon a la introducció a l'or del Rin de Wagner). Rus. els músics van descobrir una font de noves sonoritats en les tècniques texturals d'Orient. música (vegeu, en particular, "Islamei" de Balakirev). Un dels més importants. èxits del segle XIX a la zona de F. – potenciant la seva riquesa motíca, temàtica. concentració (R. Wagner, I. Brahms): en alguns Op. de fet, no hi ha ni una sola mesura de no temàtica. material (ex simfonia en do moll, piano. Taneiev Quintet, les òperes tardanes de Rimski-Korsakov). El punt extrem de desenvolupament de F. va ser l'aparició de P.-harmonia i F.-timbre. L'essència d'aquest fenomen és que en unes determinades condicions, l'harmonia, per dir-ho, passa a Ph., l'expressivitat està determinada no tant per la composició sonora com per la disposició pintoresca: la correlació dels "pisos" de l'acord. entre ells, amb els registres del piano, amb l'orquestra té prioritat. grups; més important no és l'alçada, sinó el farciment de textura de la corda, és a dir e. com es pren. Exemples de F.-harmonia es troben a l'Op. M. AP Mussorgsky (per exemple, "Rellotge amb campanes" del segon acte. òpera "Boris Godunov"). Però, en general, aquest fenomen és més propi de la música del segle XX: F.-harmonia es troba sovint en la producció de. A. N. Scriabin (l'inici de la repetició de la 1a part del 4t fp. sonates; culminació del 7è fp. sonates; últim acord fp. poema "A la flama"), K. Debussy, S. AT. Rachmàninov. En altres casos, la fusió de F. i l'harmonia determina el timbre (fp. tocar "Skarbo" de Ravel), que es pronuncia especialment en orc. la tècnica de “combinar figures semblants”, quan el so sorgeix de la combinació de rítmics. variants d'una figura amb textura (una tècnica coneguda des de fa molt de temps, però desenvolupada de manera brillant a les partitures de I. F.

En la reivindicació del segle XX. conviuen diferents maneres d'actualitzar la F.. Com s'apunten les tendències més generals: l'enfortiment del paper de F. en general, inclòs el polifònic. F., en relació amb el predomini de la polifonia en la música del segle XX. (en particular, com a restauració de F. d'èpoques passades en la producció de la direcció neoclàssica); més individualització de les tècniques texturals (F. es “composa” essencialment per a cada obra nova, de la mateixa manera que es crea una forma individual i una harmonia per a elles); descobriment - en relació amb nous harmònics. normes – duplicacions dissonants (20 estudis op. 20 de Scriabin), el contrast de F. especialment complex i “refinament simple” (3a part del 65è concert per a piano de Prokófiev) i dibuixos d'improvisació. tipus (núm. 1 "Horizontal i vertical" del "quadern polifònic" de Shchedrin); combinació de característiques texturals originals de nat. música amb l'última harmonia. i orc. tècnica prof. art-va (Motlle “Danses simfòniques” de colors brillants. Comp. P. Rivilis i altres obres); tematització contínua de F. c) en particular, en obres seriades i seriades), conduint a la identitat del tematisme i F.

Aparició en la nova música del segle XX. magatzem no tradicional, no relacionat ni amb harmònics ni polifònics, determina les corresponents varietats de Ph.: el següent fragment del producte. mostra la discontinuïtat que és característica d'aquesta música, la incoherència de F. – estratificació de registres (independència), dinàmica. i articulació. diferenciació:

P. Boulez. Sonata per a piano núm. 1, inici del 1r moviment.

El valor de F. en l'art de la música. l'avantguarda es porta a la lògica. límit, quan F. esdevé gairebé l'únic (en una sèrie d'obres de K. Penderetsky) o unitats. l'objectiu de l'obra del compositor real (vocal. El sextet "Stimmungen" de Stockhausen és una variació textura-timbre d'una tríada B-dur). F. improvisació en to o rítmic determinats. dins – principal. recepció d'aleatòriques controlades (op. V. Lutoslavsky); el camp de F. inclou un conjunt incomptable de sonorisme. invents (col·lecció de tècniques sonorístiques – “Fantasia colorista” per a l'òpera Slonimsky). A la música electrònica i concreta creada sense tradició. eines i mitjans d'execució, el concepte de F., pel que sembla, no és aplicable.

F. disposa mitjans. possibilitats de conformació (Mazel, Zuckerman, 1967, pàg. 331-342). La connexió entre la forma i la forma s'expressa en el fet que la preservació d'un determinat patró de la forma contribueix a la unitat de la construcció, el seu canvi afavoreix el desmembrament. F. ha servit durant molt de temps com a eina transformadora més important al sec. Ostinato i neostinatny les formes variacionals, revelant en alguns casos una gran dinàmica. oportunitats (“Bolero” de Ravel). F. és capaç de canviar decisivament l'aspecte i l'essència de les muses. imatge (realitzant el leitmotiv a la 1a part, en el desenvolupament i codi de la 2a part de la 4a sonata per a piano de Scriabin); els canvis de textura s'utilitzen sovint en les repeticions de formes de tres moviments (2a part de la 16a sonata per a piano de Beethoven; c-moll nocturn op. 48 de Chopin), a la tornada del rondó (final de la sonata per a piano núm. 25 de Beethoven). El paper formatiu de F. és significatiu en el desenvolupament de les formes sonates (especialment les composicions orc.), en les quals els límits de les seccions estan determinats per un canvi en el mètode de processament i, en conseqüència, la temàtica F.. material. El canvi de F. esdevé un dels principals. mitjà de dividir la forma en les obres del segle XX. (“Pacific 20” de Honegger). En algunes composicions noves, la forma resulta decisiva per a la construcció de la forma (per exemple, en les anomenades formes repetitives basades en el retorn variable d'una construcció).

Els tipus de F. sovint estan relacionats amb def. gèneres (p. ex., música de ball), que és la base per a la combinació en la producció. diferents característiques de gènere que donen a la música una ambigüitat artísticament eficaç (exemples expressius d'aquest tipus en la música de Chopin: per exemple, Prelude núm. 20 c-moll - una barreja dels trets d'un coral, una marxa fúnebre i una passacaglia). F. conserva signes d'una o altra musa històrica o individual. estil (i, per associació, època): anomenat. L'acompanyament de guitarra permet a SI Taneev crear una estilització subtil del primer rus. elegies en el romanç “Quan, girant, fulles de tardor”; G. Berlioz a la 3a part de la simfonia “Romeu i Julia” per crear un nacional. i el color històric reprodueix amb habilitat el so del madrigal a capella del segle XVI; R. Schumann escriu música autèntica al Carnaval. retrats de F. Chopin i N. Paganini. F. és la principal font de música. descriptivitat, especialment convincent en els casos en què k.-l. trànsit. Amb l'ajuda de F. s'aconsegueix la claredat visual de la música (introducció a l'Or del Rin de Wagner), alhora. ple de misteri i bellesa ("Lloança del desert" de "El conte de la ciutat invisible de Kitezh i la donzella Fevronia" de Rimsky-Korsakov), i de vegades d'un tremolor sorprenent ("el cor batega d'exaltació" en el romanç de MI Glinka "Recordo un moment meravellós").

Referències: Sosobin I., Evseev S., Dubovsky I., Curs pràctic d'harmonia, part 2, M., 1935; Skrebkov SS, Llibre de text de polifonia, parts 1-2, M.-L., 1951, 1965; la seva, Anàlisi d'obres musicals, M., 1958; Milstein Ya., F. List, part 2, M., 1956, 1971; Grigoriev SS, Sobre la melodia de Rimski-Korsakov, M., 1961; Grigoriev S., Muller T., Llibre de text de polifonia, M., 1961, 1977; Mazel LA, Zukkerman VA, Analysis of musical works, M., 1967; Shchurov V., Característiques de la textura polifònica de les cançons del sud de Rússia, a la col·lecció: De la història de la música russa i soviètica, M., 1971; Zukkerman VA, Anàlisi d'obres musicals. Forma variació, M., 1974; Zavgorodnyaya G., Algunes característiques de la textura en les obres d'A. Onegger, “SM”, 1975, núm. 6; Shaltuper Yu., Sobre l'estil de Lutoslavsky als anys 60, a: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Tyulin Yu., La doctrina de la textura musical i la figuració melòdica. Textura musical, M., 1976; Pankratov S., Sobre la base melòdica de la textura de les composicions per a piano de Scriabin, a: Assumptes de polifonia i anàlisi d'obres musicals (Proceedings of the Gnesins State Musical and Pedagogical Institute, número 20), M., 1976; el seu, Principis de la dramatúrgia texturada de las composiciones para piano de Scriabin, ibid.; Bershadskaya T., Conferències sobre harmonia, L., 1978; Kholopova V., Faktura, M., 1979.

VP Frayonov