Disminuir |
lat. disminució; Disminució alemanya, Verkleinerung; francès i anglès. disminució; ital. disminució
1) Igual que la disminució.
2) Un mètode per transformar una melodia, tema, motiu, rítmica. dibuix o figura, així com les pauses interpretant-les amb sons (pauses) de menor durada. Distingir U. exacte, sense canvis reproduint osn. ritme en la proporció adequada (per exemple, una introducció de l'òpera "Ruslan i Lyudmila" de Glinka, número 28), inexacte, reproduint el principal. ritme (tema) amb diversos rítmics. o melòdic. canvis (per exemple, l'ària de l'ocell cigne, núm. 11 del 2n acte de l'òpera de Rimski-Korsakov El conte del tsar Saltan, número 117), i rítmica, o no temàtica, amb krom melòdic. el dibuix es conserva aproximadament (l'inici de la introducció a l'òpera Sadko de Rimski-Korsakov), o no es conserva gens (el ritme de la part lateral a U. en el desenvolupament del 1r moviment de la 5a simfonia de Xostakóvitx).
J. Dunstable. Cantus firmus del motet Christe sanctorum decus (s'ometen veus contrapunctades).
J. Spataro. Motet.
L'aparició de U. (i augment) com a mitjà expressiu musical i organitzador tècnicament es remunta a l'època de l'ús de la notació mensural i s'associa amb el desenvolupament de la polifònica. polifonia. X. Riemann indica que el primer U. va utilitzar el motet I. de Muris en el tenor. Motet isorítmic – principal. Àmbit d'U. al segle XIV: repetit, semblant a l'ostinato, dirigint rítmica. les figures són la base de la música. formes, i U. és en realitat una musa. la regularitat de la seva organització (a diferència de la majoria de les altres formes definides pel text arr. principal). En els motets de G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) rítmica. la figura es repeteix en U. cada cop amb una nova melòdica. farciment; en motets isorítmics J. Dunstable rítmic. la figura es repeteix (dues, tres vegades) amb una nova melodia, després tot es reprodueix amb la conservació de la melodia. dibuix en un i mig, després 14 vegades U. (vegeu columna 3). Un fenomen similar s'observa en algunes masses dels Països Baixos. contrapuntistes del segle XV, on el cantus firmus en parts posteriors es fa a U., i la melodia presa per al cantus firmus al final de l'obra. sons en la forma en què existia en la vida quotidiana (vegeu un exemple a Art. Polifonia, columnes 720-15). Els mestres d'un estil estricte van utilitzar la tècnica de W. en l'anomenada. cànons mensurals (proporcionals), on veus idèntiques en patró tenen diferències. proporcions temporals (vegeu l'exemple de l'art. Cànon, columna 354). En contrast amb l'augment, U. no contribueix a l'aïllament de la polifònica general. el flux d'aquesta veu en què s'utilitza. Tanmateix, U. bé activa una altra veu si és moguda per sons de major durada; per tant, en misses i motets dels segles XV-XVI. s'ha acostumat a acompanyar l'aparició del cantus firmus a la veu principal (tenor) amb imitació en altres veus a partir d'U. del mateix cantus firmus (vegeu columna 55).
La tècnica d'oposar-se al líder i les veus rítmicament més vivaces que el contrapunten es van conservar mentre existissin les formes del cantus firmus. Aquest art va assolir la seva màxima perfecció en la música de JS Bach; vegeu, per exemple, la seva org. arranjament del coral “Aus tiefer Not”, BWV 686, on cada frase del coral va precedida pel seu 5 gols. exposició en U., de manera que el conjunt es forma en estròfic. fuga (6 veus, 5 exposicions; vegeu l'exemple a Art. Fuga). A Ach Gott und Herr, BWV 693, totes les veus imitadores són dobles i quàdruples W. coral, és a dir, tota la textura és temàtica:
JS Bach. Arranjament d'orgue coral “Ach Gott und Herr”.
Reachercar con. Segles XVI-XVII i proper a ell tiento, fantasia – un àmbit on U. (per regla general, en combinació amb l'augment i la inversió d'un tema) ha trobat una àmplia aplicació. W. va contribuir al desenvolupament d'un sentit d'instr. dinàmiques de la forma i, aplicada a temes individualitzats (en contrast amb el tematisme d'un estil estricte), va resultar ser una tècnica que encarna la idea més important del desenvolupament motriu per a la música dels períodes posteriors.
Ja. P. Sweelinck. "Fantasia cromàtica" (un fragment de la secció final; el tema és en reducció de dues i quatre vegades).
L'especificitat de l'expressivitat d'U. com a tècnica és tal que, a més d'isorrítmica. motet i algun op. Segle XX no hi ha altres formes on seria la base de la composició. Canon a U. com a independent. obra (AK Lyadov, “Canons”, núm. 20), resposta a U. en fuga (“L'art de la fuga” de Bach, Contrapunctus VI; vegeu també diverses combinacions amb U. a la fuga final del quartet de piano, op. 22 Taneyev, en particular els números 20, 170, 172) són rares excepcions. U. de vegades troba ús a les fugues strettas: per exemple, als compassos 184, 26, 28 de la fuga E-dur del 30n volum del Clave ben temperat de Bach; a la mesura 2 de la fuga Fis-dur op. 117 No 87 Xostakovitx; al compàs 13 del final del concert per a 70 fp. Stravinsky (imitació característicament imprecisa amb un canvi d'accent); al compàs 2 de la 63a escena del 1r acte de l'òpera “Wozzeck” de Berg (vegeu l'exemple a l'article de Strett). W., una tècnica de naturalesa polifònica, troba una aplicació molt diversa en la no polifònica. música dels segles XIX i XX. En alguns casos, U. és una de les maneres de motivar l'organització en un tema, per exemple:
SI Taneev. Tema del 3r moviment de la simfonia c-moll.
(Vegeu també els cinc compassos inicials del final de la sonata núm. 23 en piano; la introducció orquestral a l'ària de Ruslan, núm. 8 de Ruslan i Ludmila de Glinka; No. 10, b-moll de Prokofiev's Fleeting, etc.). La polifonització de la música és molt estesa. teixits amb l'ajuda de U. a l'hora de presentar el tema (el cor "Dispers, clarificat" a l'escena prop de Kromy de l'òpera de Mussorgski Boris Godunov; aquest tipus de tècnica va ser utilitzat per N. A. Rimsky-Korsakov – 1r acte de l'òpera La llegenda de la ciutat invisible Kitezh”, números 5 i 34, i S. V. Rachmaninov – la 1a part del poema “Les campanes”, número 12, variació X de “Rapsodia sobre un tema de Paganini”), durant el seu desplegament (petit cànon del concert per a violí de Berg, compàs 54; com una de les manifestacions del orientació neoclàssica de l'estil - U. a la 4a part de la sonata per a violí de K. Karaev, compàs 13), al clímax. i concloure. construccions (codi de la introducció de l'òpera Ruslan i Lyudmila de Glinka; 2a part de Les campanes de Rachmaninov, dos compassos fins al número 52; 4a part del 6è quartet de Taneyev, número 191 i més; final del ballet “L'ocell de foc” Stravinski ). U. com a forma de transformar el tema s'utilitza en variacions (2a, 3a variacions d'Arietta de la 32a sonata per a piano de Beethoven; estudi per a piano “Mazeppa” de Liszt), en construccions de transició (basso ostinato quan es passa a la coda del final de la simfonia c- moll Taneyev, número 101), en diversos tipus de transformacions de leitmotivs de l'òpera (reelaboració del leitmotiv de la tempesta en temes lírics posteriors al començament del primer acte de l'òpera Valquíria de Wagner; aïllant el motiu dels ocells i diversos motius de la Donzella de les Neus de el tema de la primavera a "La donzella de les neus" de Rimski-Korsakov; una distorsió grotesca del leitmotiv de la comtessa a la segona escena de l'òpera "La reina de piques", número 1 i més enllà), i els canvis figuratius obtinguts amb U.' La participació pot ser cardinal (l'entrada del tenor a Tuba mirum del Rèquiem de Mozart, compàs 2; leitmotiv a la coda del final de la 62a simfonia de Rachmaninoff, 18è compàs després del número 3; moviment mitjà, número 5, f. rom Simfonia scherzo de Taneyev en do moll). U. és un mitjà important de desenvolupament en les seccions de desenvolupament de formes i desenvolupaments de sonata dels segles XIX i XX. U. en el desenvolupament de l'obertura de Nuremberg Mastersingers de Wagner (compàs 122; triple fugat, compàs 138) hi ha una alegre burla de l'aprenentatge sense rumb (no obstant això, la combinació del tema i la seva U. als compassos 158, 166 és un símbol de domini, habilitat). En el desenvolupament de la 1a part del 2n fp. Concert Rachmaninov U. el tema de la festa principal s'utilitza com a eina de dinamització (número 9). En producció D. D. Xostakovitx U. s'utilitza com a instrument expressiu agut (imitacions sobre el tema d'una part lateral a la 1a part de la 5a simfonia, números 22 i 24; al mateix lloc de la culminació, número 32; l'interminable cànon d'ostinato sobre els sons de la leitmotiv a la 2a part del 8è quartet, número 23; la 1a part de la 8a simfonia és inexacte U.
SI Stravinski. “Simfonia de Salms”, 1r moviment (inici de la repetició).
U. té un exprés ric. i representar. oportunitats. El "gran toc" del "Boris Godunov" de Mussorgski (canvi d'harmonia a través d'un ritme, mig ritme, un quart de ritme) es distingeix per un dinamisme especial. Una imatge gairebé visual (el Notung de Sigmund, destrossat per un cop contra la llança de Wotan) apareix a la 5a escena del 2n acte de la Valquíria de Wagner. Un cas rar de polifonia sonora i visual és un fugato que representa un bosc al tercer poble de "La donzella de neu" de Rimski-Korsakov (quatre variants rítmiques del tema, número 3). Una tècnica similar es va utilitzar en l'escena amb la boja Grishka Kuterma a la segona escena del tercer acte. “Tales of the Invisible City of Kitezh” (moviment en vuitens, tres bessons, setze, número 253). En el codi símbol, el poema de Rachmaninoff "Isle of the Dead" combina cinc variants de Dies irae (compàs 2 després del número 3).
En la música del segle XX el concepte de W. passa sovint al concepte de progressió decreixent; Això s'aplica principalment al rítmic. organització temàtica. El principi d'U. o progressió en algunes obres en sèrie es pot estendre a l'estructura d'un producte sencer. o mitjans. les seves parts (20a de 1 peces per a arpa i corda, quartet op. 6 de Ledenev). La combinació llargament utilitzada del tema i el seu llenguatge a les obres del segle XX. es transforma en una tècnica de combinació de figures semblants, quan l'harmonia es compon de la sonorització d'un mateix so melòdico-rítmic en diferents moments. facturació (per exemple, "Petrushka" de Stravinsky, número 16).
Aquesta tècnica s'utilitza en l'aleatòria parcial, on els intèrprets improvisen sobre sons determinats, cadascun al seu ritme (algunes obres de V. Lutoslavsky). O. Messiaen va estudiar les formes de U. i augment (vegeu el seu llibre “La tècnica del meu llenguatge musical”; vegeu un exemple a Art. Augment).
Referències: veure a l'art. Augmentar.
VP Frayonov
