Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Com qualsevol gran talent. Verdi reflecteix la seva nacionalitat i la seva època. Ell és la flor de la seva terra. Ell és la veu de la Itàlia moderna, no la Itàlia mandra adormida o alegre descuidada a les òperes còmiques i pseudo-serioses de Rossini i Donizetti, no la Itàlia sentimentalment tendra i elegíaca i plora de Bellini, sinó Itàlia despertada a la consciència, Itàlia agitada per la política política. tempestes, Itàlia, agosarat i apassionat fins a la fúria. A. Serov

Ningú podria sentir la vida millor que Verdi. A. Boito

Verdi és un clàssic de la cultura musical italiana, un dels compositors més significatius del segle XXVI. La seva música es caracteritza per una espurna d'alt pathos civil que no s'esvaeix amb el temps, una precisió inconfusible en l'encarnació dels processos més complexos que es donen en el fons de l'ànima humana, la noblesa, la bellesa i la melodia inesgotable. El compositor peruà posseeix 26 òperes, obres espirituals i instrumentals, romanços. La part més significativa del patrimoni creatiu de Verdi són les òperes, moltes de les quals (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) s'escolten des dels escenaris dels teatres d'òpera d'arreu del món des de fa més de cent anys. Les obres d'altres gèneres, a excepció del Rèquiem inspirat, són pràcticament desconegudes, s'han perdut els manuscrits de la majoria d'elles.

Verdi, a diferència de molts músics del segle XIX, no va proclamar els seus principis creatius en els discursos del programa a la premsa, no va associar el seu treball amb l'aprovació de l'estètica d'una direcció artística determinada. No obstant això, el seu camí creatiu llarg, difícil, no sempre impetuós i coronat de victòries es va dirigir cap a un objectiu profundament patit i conscient: l'assoliment del realisme musical en una actuació d'òpera. La vida en tota la seva varietat de conflictes és el tema general de l'obra del compositor. El ventall de la seva encarnació era inusualment ampli: des dels conflictes socials fins a la confrontació de sentiments a l'ànima d'una persona. Al mateix temps, l'art de Verdi té una sensació de bellesa i harmonia especials. "M'agrada tot el que és bonic en l'art", va dir el compositor. La seva pròpia música també es va convertir en un exemple d'art bell, sincer i inspirat.

Clarament conscient de les seves tasques creatives, Verdi va ser incansable a la recerca de les formes més perfectes d'encarnació de les seves idees, extremadament exigents amb ell mateix, amb els llibretistas i els intèrprets. Sovint ell mateix seleccionava la base literària del llibret, discutia detalladament amb els llibretistes tot el procés de la seva creació. La col·laboració més fructífera va connectar el compositor amb llibretistes com T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi exigia la veritat dramàtica als cantants, era intolerant a qualsevol manifestació de falsedat a l'escenari, virtuosisme sense sentit, no tingut per sentiments profunds, no justificat per acció dramàtica. "... Gran talent, ànima i talent escènic": aquestes són les qualitats que va apreciar sobretot en els intèrprets. La representació d'òperes "significativa i reverent" li va semblar necessària; "... quan les òperes no es poden interpretar amb tota la seva integritat, tal com les pretenia el compositor, és millor no interpretar-les en absolut".

Verdi va viure una llarga vida. Va néixer en la família d'un hostaler camperol. Els seus professors van ser l'organista de l'església del poble P. Baistrocchi, després F. Provezi, que va portar la vida musical a Busseto, i el director del teatre de Milà La Scala V. Lavigna. Ja com a compositor madur, Verdi va escriure: “Vaig aprendre algunes de les millors obres del nostre temps, no estudiant-les, sinó escoltant-les al teatre... Mentiria si digués que en la meva joventut no vaig passar per un estudi llarg i rigorós... la meva mà és prou forta com per manejar la nota com vull, i prou segura per obtenir els efectes que volia la majoria del temps; i si escric alguna cosa que no sigui d'acord amb les regles, és perquè la regla exacta no em dóna el que vull, i perquè no considero incondicionalment bones totes les normes adoptades fins avui.

El primer èxit del jove compositor es va relacionar amb la producció de l'òpera Oberto al teatre La Scala de Milà l'any 1839. Tres anys més tard, al mateix teatre es va representar l'òpera Nabucodonosor (Nabucco), que va donar a l'autor una gran fama ( 3). Les primeres òperes del compositor van aparèixer durant l'època de l'ascens revolucionari a Itàlia, que es va anomenar l'era del Risorgimento (italià - renaixement). La lluita per la unificació i la independència d'Itàlia va engolir tot el poble. Verdi no es podia deixar de banda. Va viure profundament les victòries i derrotes del moviment revolucionari, tot i que no es considerava polític. Òperes heroico-patriòtiques de la dècada de 1841. – “Nabucco” (40), “Lombards a la primera croada” (1841), “Batalla de Legnano” (1842) – van ser una mena de resposta als esdeveniments revolucionaris. Les trames bíbliques i històriques d'aquestes òperes, lluny de ser modernes, cantaven heroisme, llibertat i independència, i per tant s'acostaven a milers d'italians. "Mestre de la revolució italiana": així és com els contemporanis anomenaven Verdi, l'obra del qual es va fer inusualment popular.

Tanmateix, els interessos creatius del jove compositor no es van limitar al tema de la lluita heroica. A la recerca de noves trames, el compositor recorre als clàssics de la literatura mundial: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). L'expansió dels temes de la creativitat va anar acompanyada de la recerca de nous mitjans musicals, el creixement de l'habilitat del compositor. El període de maduresa creativa va estar marcat per una notable tríada d'òperes: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). En l'obra de Verdi, per primera vegada, sonava tan obertament una protesta contra la injustícia social. Els herois d'aquestes òperes, dotats de sentiments ardents i nobles, entren en conflicte amb les normes morals generalment acceptades. Recórrer a aquestes trames va ser un pas extremadament agosarat (Verdi va escriure sobre La Traviata: “La trama és moderna. Un altre no hauria pres aquesta trama, potser, per decència, per l'època, i per mil prejudicis estúpids més. … ho faig amb el més gran plaer).

A mitjans dels anys 50. El nom de Verdi és àmpliament conegut arreu del món. El compositor conclou contractes no només amb teatres italians. El 1854 crea l'òpera “Vespres sicilianes” per a la Gran Òpera de París, uns anys més tard es van escriure les òperes “Simon Boccanegra” (1857) i Un ballo in maschera (1859, per als teatres italians San Carlo i Appolo). El 1861, per ordre de la direcció del Teatre Mariinsky de Sant Petersburg, Verdi va crear l'òpera La força del destí. En relació amb la seva producció, el compositor viatja a Rússia dues vegades. L'òpera no va tenir un gran èxit, tot i que la música de Verdi va ser popular a Rússia.

Entre les òperes dels anys 60. La més popular va ser l'òpera Don Carlos (1867) basada en el drama homònim de Schiller. La música de “Don Carlos”, saturada de profund psicologisme, anticipa els cims de la creativitat operística de Verdi: “Aida” i “Othello”. Aida va ser escrita el 1870 per a l'obertura d'un nou teatre al Caire. Els èxits de totes les òperes anteriors s'hi van fusionar orgànicament: la perfecció de la música, els colors brillants i la nitidesa de la dramatúrgia.

Després d'"Aida" es va crear "Rèquiem" (1874), després del qual hi va haver un llarg (més de 10 anys) de silenci provocat per una crisi de la vida pública i musical. A Itàlia hi havia una passió generalitzada per la música de R. Wagner, mentre que la cultura nacional estava en l'oblit. La situació actual no era només una lluita de gustos, diferents posicions estètiques, sense les quals la pràctica artística és impensable, i el desenvolupament de tot l'art. Va ser una època de caiguda de prioritat de les tradicions artístiques nacionals, que va ser especialment profundament experimentada pels patriotes de l'art italià. Verdi raonava així: “L'art és de tots els pobles. Ningú hi creu més fermament que jo. Però es desenvolupa individualment. I si els alemanys tenen una pràctica artística diferent a la nostra, el seu art és fonamentalment diferent del nostre. No podem compondre com els alemanys...

Pensant en el destí futur de la música italiana, sentint una gran responsabilitat per cada pas següent, Verdi es va dedicar a implementar el concepte de l'òpera Othello (1886), que es va convertir en una veritable obra mestra. "Othello" és una interpretació insuperable de la història de Shakespeare en el gènere operístic, un exemple perfecte d'un drama musical i psicològic, la creació del qual el compositor va anar tota la seva vida.

L'última obra de Verdi –l'òpera còmica Falstaff (1892)– sorprèn per la seva alegria i la seva impecable habilitat; sembla obrir una nova pàgina en l'obra del compositor, que, malauradament, no ha tingut continuïtat. Tota la vida de Verdi està il·luminada per una profunda convicció en la correcció del camí escollit: “En el que a l'art es refereix, tinc els meus propis pensaments, les meves conviccions, molt clares, molt precises, a partir de les quals no puc ni dec, rebutjar.” L. Escudier, un dels contemporanis del compositor, el va descriure molt encertadament: “Verdi només tenia tres passions. Però van aconseguir la màxima força: l'amor per l'art, el sentiment nacional i l'amistat. L'interès per l'obra apassionada i veraç de Verdi no debilita. Per a les noves generacions d'amants de la música, invariablement segueix sent un estàndard clàssic que combina claredat de pensament, inspiració de sentiment i perfecció musical.

A. Zolotykh

• El camí creatiu de Giuseppe Verdi →
• Cultura musical italiana a la segona meitat del segle XNUMX →

L'òpera era el centre dels interessos artístics de Verdi. En l'etapa més primerenca de la seva obra, a Busseto, va escriure moltes obres instrumentals (els seus manuscrits s'han perdut), però mai va tornar a aquest gènere. L'excepció és el quartet de corda de 1873, que no va ser destinat pel compositor per a una interpretació pública. En els mateixos anys de joventut, per la naturalesa de la seva activitat com a organista, Verdi va compondre música sacra. Cap al final de la seva carrera –després del Rèquiem– va crear diverses obres més d'aquest tipus (Stabat mater, Te Deum i altres). Alguns romanços també pertanyen al primer període creatiu. Va dedicar totes les seves energies a l'òpera durant més de mig segle, des d'Oberto (1839) fins a Falstaff (1893).

Verdi va escriure vint-i-sis òperes, sis d'elles les va donar en una versió nova i molt modificada. (Per dècades, aquestes obres es situen de la següent manera: finals dels anys 30 – 40 – 14 òperes (+1 en la nova edició), 50s – 7 òperes (+1 en la nova edició), 60s – 2 òperes (+2 en la nova edició). edició), anys 70 – 1 òpera, anys 80 – 1 òpera (+2 en la nova edició), anys 90 – 1 òpera.) Al llarg de la seva llarga vida, es va mantenir fidel als seus ideals estètics. "Potser no sóc prou fort per aconseguir el que vull, però sé el que estic lluitant", va escriure Verdi el 1868. Aquestes paraules poden descriure tota la seva activitat creativa. Però amb el pas dels anys, els ideals artístics del compositor es van fer més diferents i la seva habilitat es va fer més perfecta, perfeccionada.

Verdi va intentar encarnar el drama "fort, senzill, significatiu". El 1853, escrivint La Traviata, va escriure: "Somio amb noves trames grans, belles, variades, atrevides, i molt atrevides". En una altra carta (del mateix any) llegim: “Dóna'm una trama bonica, original, interessant, amb situacions magnífiques, passions, sobretot passions! ..”

Situacions dramàtiques veraces i en relleu, personatges ben definits, això, segons Verdi, és el principal en una trama d'òpera. I si a les obres del període romàntic primerenc, el desenvolupament de les situacions no sempre va contribuir a la divulgació coherent dels personatges, als anys 50 el compositor es va adonar clarament que l'aprofundiment d'aquesta connexió serveix de base per a la creació d'una veritat vital. drama musical. Per això, després d'haver pres amb fermesa el camí del realisme, Verdi va condemnar l'òpera italiana moderna per trames monòtones, monòtones, formes rutinàries. Per la insuficient amplitud de mostrar les contradiccions de la vida, també va condemnar les seves obres anteriorment escrites: “Tenen escenes de gran interès, però no hi ha diversitat. Afecten només un costat –sublim, si voleu– però sempre igual.

Segons l'enteniment de Verdi, l'òpera és impensable sense l'agud final de les contradiccions del conflicte. Les situacions dramàtiques, va dir el compositor, haurien d'exposar les passions humanes en la seva forma individual i característica. Per tant, Verdi es va oposar fermament a qualsevol rutina en el llibret. El 1851, començant a treballar a Il trovatore, Verdi va escriure: “El Cammarano més lliure (el llibretista de l'òpera.— Maryland) interpretarà la forma, com millor per a mi, més satisfet estaré. Un any abans, després d'haver concebut una òpera basada en l'argument del rei Lear de Shakespeare, Verdi va assenyalar: “Lear no s'ha de convertir en un drama en la forma generalment acceptada. Caldria trobar una nova forma, una de més gran, lliure de prejudicis”.

La trama per a Verdi és un mitjà per revelar eficaçment la idea d'una obra. La vida del compositor està impregnada de la recerca d'aquestes trames. Començant per Ernani, busca constantment fonts literàries per a les seves idees operístiques. Un excel·lent coneixedor de la literatura italiana (i llatina), Verdi coneixia molt bé la dramatúrgia alemanya, francesa i anglesa. Els seus autors preferits són Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Sobre Shakespeare, Verdi va escriure el 1865: "És el meu escriptor favorit, a qui conec des de la primera infància i rellegeixo constantment." Va escriure tres òperes sobre les trames de Shakespeare, va somiar amb Hamlet i La tempesta i va tornar a treballar en quatre vegades King. Lear "(el 1847, 1849, 1856 i 1869); dues òperes basades en els arguments de Byron (el pla inacabat de Cain), Schiller - quatre, Hugo - dos (el pla de Ruy Blas").

La iniciativa creativa de Verdi no es va limitar a l'elecció de la trama. Va supervisar activament el treball del llibretista. "Mai vaig escriure òperes amb llibrets fets per algú del costat", va dir el compositor, "No puc entendre com pot néixer un guionista que pugui endevinar exactament què puc encarnar en una òpera". L'extensa correspondència de Verdi està plena d'instruccions creatives i consells als seus col·laboradors literaris. Aquestes instruccions es relacionen principalment amb el pla d'escenari de l'òpera. El compositor va exigir la màxima concentració del desenvolupament argumental de la font literària, i per això: la reducció de les línies laterals de la intriga, la compressió del text del drama.

Verdi va prescriure als seus empleats els girs verbals que necessitava, el ritme dels versos i el nombre de paraules necessàries per a la música. Va parar especial atenció a les frases "clau" del text del llibret, dissenyades per revelar clarament el contingut d'una situació o personatge dramàtic concret. “No importa si aquesta o aquella paraula és, cal una frase que emocioni, sigui escènica”, va escriure el 1870 al llibretista d'Aida. Millorant el llibret d'"Otel·lo", va eliminar, segons la seva opinió, frases i paraules innecessàries, va exigir diversitat rítmica en el text, va trencar la "suavitat" del vers, que encadenava el desenvolupament musical, va aconseguir la màxima expressivitat i concisió.

Les audaces idees de Verdi no sempre van rebre una expressió digna dels seus col·laboradors literaris. Així, apreciant molt el llibret de "Rigoletto", el compositor hi va notar versos febles. Molt no el va satisfer en la dramatúrgia d'Il trovatore, Vespres sicilianes, Don Carlos. No havent aconseguit un escenari completament convincent i una plasmació literària de la seva idea innovadora en el llibret del rei Lear, es va veure obligat a abandonar la finalització de l'òpera.

En un treball dur amb els llibretistas, Verdi finalment va madurar la idea de la composició. Normalment va començar la música només després de desenvolupar un text literari complet de l'òpera sencera.

Verdi va dir que el més difícil per a ell va ser "escriure prou ràpid per expressar una idea musical amb la integritat amb què va néixer a la ment". Va recordar: "Quan era jove, sovint treballava sense parar des de les quatre del matí fins a les set del vespre". Fins i tot a una edat avançada, quan va crear la partitura de Falstaff, va instrumentar immediatament els grans passatges completats, ja que tenia "por d'oblidar algunes combinacions orquestrals i combinacions tímbriques".

A l'hora de crear música, Verdi tenia en ment les possibilitats de la seva plasmació escènica. Vinculat fins a mitjans dels anys 50 amb diferents teatres, sovint resolia determinades qüestions de dramatúrgia musical, en funció de les forces escèniques de què disposava el grup determinat. A més, Verdi s'interessava no només per les qualitats vocals dels cantants. El 1857, abans de l'estrena de "Simon Boccanegra", va assenyalar: "El paper de Paolo és molt important, és absolutament necessari trobar un baríton que sigui un bon actor". L'any 1848, en relació amb la producció prevista de Macbeth a Nàpols, Verdi va rebutjar la cantant que Tadolini li va oferir, ja que les seves habilitats vocals i escèniques no s'ajustaven al paper previst: "Tadolini té una veu magnífica, clara, transparent i potent, i jo voldria una veu per a una dama, sorda, dura, ombrívola. Tadolini té alguna cosa angelical en la seva veu, i m'agradaria quelcom diabòlic en la veu de la dama.

En l'aprenentatge de les seves òperes, fins a Falstaff, Verdi va participar activament, intervenint en el treball del director, prestant especial atenció als cantants, recorrent amb cura les parts amb ells. Així, la cantant Barbieri-Nini, que va interpretar el paper de Lady Macbeth a l'estrena de 1847, va declarar que el compositor va assajar un duet amb ella fins a 150 vegades, aconseguint els mitjans d'expressivitat vocal que necessitava. Als 74 anys va treballar amb la mateixa exigencia amb el famós tenor Francesco Tamagno, que va interpretar el paper d'Otel·lo.

Verdi va prestar especial atenció a la interpretació escènica de l'òpera. La seva correspondència conté moltes declaracions valuoses sobre aquests temes. "Totes les forces de l'escenari aporten expressivitat dramàtica", va escriure Verdi, "i no només la transmissió musical de cavatines, duets, finals, etc.". En relació amb la producció de La força del destí l'any 1869, es va queixar del crític, que només va escriure sobre la part vocal de l'intèrpret: diuen...”. Remarcant la musicalitat dels intèrprets, el compositor va destacar: “Òpera, entengueu-me bé, és a dir, drama musical escènic, es va donar molt mediocrement. Està en contra d'això treure la música de l'escenari i Verdi protestava: participant en l'aprenentatge i la posada en escena de les seves obres, exigia la veritat dels sentiments i de les accions tant en el cant com en el moviment escènic. Verdi va argumentar que només sota la condició de la unitat dramàtica de tots els mitjans d'expressió musical escènica pot ser completa una actuació d'òpera.

Així, a partir de l'elecció de l'argument en el treball dur amb el llibretista, en crear música, durant la seva encarnació escènica, en totes les etapes del treball en una òpera, des de la concepció fins a la posada en escena, es va manifestar la voluntat imperiosa del mestre, que va conduir amb confiança l'italià. art propi d'ell a les altures. realisme.

* * *

Els ideals operístics de Verdi es van formar com a resultat de molts anys de treball creatiu, un gran treball pràctic i una recerca persistent. Coneixia bé l'estat del teatre musical contemporani a Europa. Passant molt de temps a l'estranger, Verdi es va familiaritzar amb les millors companyies d'Europa: des de Sant Petersburg fins a París, Viena, Londres, Madrid. Coneixia les òperes dels més grans compositors contemporanis. (Probablement Verdi va escoltar les òperes de Glinka a Sant Petersburg. A la biblioteca personal del compositor italià hi havia un claustre de "The Stone Guest" de Dargomyzhsky.). Verdi els va valorar amb el mateix grau de criticitat amb què va abordar la seva pròpia obra. I sovint no va assimilar tant els èxits artístics d'altres cultures nacionals, sinó que els va processar a la seva manera, superant-ne la influència.

Així va tractar les tradicions musicals i escèniques del teatre francès: li eren ben conegudes, encara que només fos perquè es van escriure tres de les seves obres (“Vespres sicilianes”, “Don Carlos”, la segona edició de “Macbeth”). per l'etapa parisina. La mateixa va ser la seva actitud cap a Wagner, les òperes del qual, sobretot del període mitjà, ell coneixia, i algunes d'elles molt apreciades (Lohengrin, Valkyrie), però Verdi va discutir creativament tant amb Meyerbeer com amb Wagner. No va menystenir la seva importància per al desenvolupament de la cultura musical francesa o alemanya, però va rebutjar la possibilitat d'imitar-los servilment. Verdi va escriure: “Si els alemanys, procedents de Bach, arriben a Wagner, llavors actuen com autèntics alemanys. Però nosaltres, els descendents de Palestrina, imitant a Wagner, estem cometent un delicte musical, creant art innecessari i fins i tot nociu. "Ens sentim diferent", ha afegit.

La qüestió de la influència de Wagner ha estat especialment aguda a Itàlia des dels anys 60; molts compositors joves van sucumbir a ell (Els admiradors més zelosos de Wagner a Itàlia van ser l'alumne de Liszt, el compositor J. Sgambatti, el conductor G. Martucci, A. Boito (al començament de la seva carrera creativa, abans de conèixer Verdi) i altres.). Verdi va assenyalar amargament: “Tots nosaltres —compositors, crítics, públic— hem fet tot el possible per abandonar la nostra nacionalitat musical. Aquí estem en un port tranquil... un pas més, i ens germanitzarem en això, com en tota la resta. Va ser dur i dolorós per a escoltar dels llavis dels joves i d'alguns crítics les paraules que les seves antigues òperes estaven obsoletes, no complien els requisits moderns, i les actuals, començant per Aida, segueixen els passos de Wagner. "Quin honor, després de quaranta anys de carrera creativa, acabar sent un aspirant!" va exclamar Verdi enfadat.

Però no va rebutjar el valor de les conquestes artístiques de Wagner. El compositor alemany el va fer pensar en moltes coses, i sobretot en el paper de l'orquestra a l'òpera, que va ser subestimat pels compositors italians de la primera meitat del segle XIX (inclòs el mateix Verdi en una etapa inicial de la seva obra), sobre augmentar la importància de l'harmonia (i aquest important mitjà d'expressió musical descuidat pels autors de l'òpera italiana) i, finalment, sobre el desenvolupament de principis de desenvolupament d'extrem a extrem per superar el desmembrament de les formes de l'estructura numèrica.

Tanmateix, per totes aquestes qüestions, les més importants per a la dramatúrgia musical de l'òpera de la segona meitat del segle, Verdi va trobar seva solucions diferents de les de Wagner. A més, els va descriure fins i tot abans de conèixer les obres del brillant compositor alemany. Per exemple, l'ús de la "dramatúrgia del timbre" en l'escena de l'aparició dels esperits a "Macbeth" o en la representació d'una tempesta nefasta a "Rigoletto", l'ús de cordes divisi en un registre agut a la introducció de l'últim acte de "La Traviata" o trombons al Miserere de "Il Trovatore": aquests són atrevits, els mètodes individuals d'instrumentació es troben independentment de Wagner. I si parlem de la influència d'algú en l'orquestra de Verdi, més aviat hauríem de tenir en compte Berlioz, a qui va apreciar molt i amb qui va estar en bones relacions des de principis dels anys 60.

Verdi va ser igual d'independent en la seva recerca d'una fusió dels principis de cant-ariose (bel canto) i declamatori (parlante). Va desenvolupar la seva pròpia "manera mixta" especial (stilo misto), que li va servir de base per crear formes lliures de monòlegs o escenes dialògiques. L'ària de Rigoletto "Cortesanas, dimonia del vici" o el duel espiritual entre Germont i Violetta també es van escriure abans de conèixer les òperes de Wagner. Per descomptat, la familiarització amb ells va ajudar a Verdi a desenvolupar amb valentia nous principis de dramatúrgia, que van afectar especialment el seu llenguatge harmònic, que es va fer més complex i flexible. Però hi ha diferències cardinals entre els principis creatius de Wagner i Verdi. Són clarament visibles en la seva actitud davant el paper de l'element vocal a l'òpera.

Amb tota l'atenció que Verdi va dedicar a l'orquestra en les seves últimes composicions, va reconèixer el factor vocal i melòdic com a protagonista. Així, pel que fa a les primeres òperes de Puccini, Verdi va escriure el 1892: “Em sembla que aquí preval el principi simfònic. Això en si mateix no és dolent, però cal anar amb compte: una òpera és una òpera, i una simfonia és una simfonia.

"La veu i la melodia", va dir Verdi, "per a mi sempre seran el més important". Va defensar ardentment aquesta posició, creient que els trets nacionals típics de la música italiana hi troben expressió. En el seu projecte de reforma de l'ensenyament públic, presentat al govern el 1861, Verdi va defensar l'organització d'escoles de cant nocturnes gratuïtes, per a tota estimulació possible de la música vocal a casa. Deu anys més tard, va fer una crida als joves compositors perquè estudiessin la literatura vocal clàssica italiana, incloses les obres de Palestrina. En l'assimilació de les peculiaritats de la cultura del cant del poble, Verdi va veure la clau per al desenvolupament reeixit de les tradicions nacionals de l'art musical. Tanmateix, el contingut que va invertir en els conceptes de "melodia" i "melodiositat" va canviar.

En els anys de maduresa creativa, es va oposar durament a aquells que interpretaven aquests conceptes de manera unilateral. El 1871, Verdi va escriure: “No es pot ser només un melodista en música! Hi ha quelcom més que la melodia, que l'harmonia, de fet, la música mateixa! .. “. O en una carta de 1882: “La melodia, l'harmonia, la recitació, el cant apassionat, els efectes orquestrals i els colors no són més que mitjans. Fes bona música amb aquestes eines!...” En plena polèmica, Verdi fins i tot va expressar judicis que sonaven paradoxals a la seva boca: “Les melodies no es fan a partir d'escales, de trins o de groupetto... Hi ha, per exemple, melodies al bard. cor (de la Norma de Bellini.— Maryland), la pregària de Moisès (de l'òpera homònima de Rossini.— Maryland), etc., però no són a les cavatines de El barber de Sevilla, La garsa lladre, Semiramis, etc. — Què és? "El que vulguis, no només melodies" (d'una carta de 1875.)

Què va provocar un atac tan agut contra les melodies operístiques de Rossini per part d'un defensor tan constant i fervent propagandista de les tradicions musicals nacionals d'Itàlia, que era Verdi? Altres tasques que van plantejar el nou contingut de les seves òperes. En el cant, volia escoltar “una combinació de l'antic amb una nova recitació”, i a l'òpera, una identificació profunda i polièdrica dels trets individuals d'imatges específiques i situacions dramàtiques. Això és el que buscava, actualitzar l'estructura d'entonació de la música italiana.

Però en l'aproximació de Wagner i Verdi als problemes de la dramatúrgia operística, a més nacional diferències, altres estil direcció artística. Començant com un romàntic, Verdi va emergir com el màxim mestre de l'òpera realista, mentre que Wagner va ser i es va mantenir un romàntic, encara que en les seves obres de diferents períodes creatius apareixien en major o menor mesura els trets del realisme. Això determina, en última instància, la diferència en les idees que els entusiasmaven, els temes, les imatges, que van obligar Verdi a oposar-se a la idea de Wagner.drama musical"la teva comprensió"drama musical escènic».

* * *

No tots els contemporanis van entendre la grandesa dels fets creatius de Verdi. Tanmateix, seria equivocat creure que la majoria dels músics italians de la segona meitat del segle 1834 estaven sota la influència de Wagner. Verdi tenia els seus partidaris i aliats en la lluita pels ideals operístics nacionals. El seu vell contemporani Saverio Mercadante també va continuar treballant, com a seguidor de Verdi, Amilcare Ponchielli (1886-1874, la millor òpera Gioconda – 1851; va ser professor de Puccini) va aconseguir un èxit important. Una brillant galàxia de cantants millorada interpretant les obres de Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) i altres. En aquestes obres es va formar el destacat director Arturo Toscanini (1957-90). Finalment, a la dècada de 1863, una sèrie de joves compositors italians van passar a un primer pla, utilitzant les tradicions de Verdi a la seva manera. Es tracta de Pietro Mascagni (1945-1890, l'òpera Honor Rural – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, l'òpera Pagliacci – 1858) i el més talentós d'ells – Giacomo Puccini (1924-1893; el primer èxit significatiu és el òpera “Manon”, 1896; les millors obres: “La Boheme” – 1900, “Tosca” – 1904, “Cio-Cio-San” – XNUMX). (Se'ls uneixen Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea i altres.)

L'obra d'aquests compositors es caracteritza per una apel·lació a una temàtica moderna, que els distingeix de Verdi, que després de La Traviata no va donar una plasmació directa dels temes moderns.

La base de les recerques artístiques dels joves músics va ser el moviment literari dels anys 80, encapçalat per l'escriptor Giovanni Varga i anomenat "verismo" (verismo significa "veritat", "veritat", "fiabilitat" en italià). En les seves obres, els veristes representaven sobretot la vida la pagesia en ruïnes (especialment el sud d'Itàlia) i els pobres urbans, és a dir, les classes socials més baixes, aixafades pel curs progressiu del desenvolupament del capitalisme. En la denúncia despietada dels aspectes negatius de la societat burgesa es va posar de manifest el significat progressiu de l'obra dels veristes. Però l'addicció a les trames "sagnants", la transferència de moments enfàticament sensuals, l'exposició de les qualitats fisiològiques i bestials d'una persona van conduir al naturalisme, a una representació esgotada de la realitat.

Fins a cert punt, aquesta contradicció també és característica dels compositors veristes. Verdi no podia simpatitzar amb les manifestacions del naturalisme a les seves òperes. L'any 1876, va escriure: "No està mal imitar la realitat, però encara és millor crear realitat... En copiar-la, només pots fer una fotografia, no una imatge". Però Verdi no va poder evitar acollir el desig dels joves autors de romandre fidels als preceptes de l'escola d'òpera italiana. El nou contingut al qual es van dirigir exigia altres mitjans d'expressió i principis de la dramatúrgia: més dinàmics, molt dramàtics, nerviosament excitats, impetuosos.

Tanmateix, en les millors obres dels veristes es nota clarament la continuïtat amb la música de Verdi. Això es nota especialment en l'obra de Puccini.

Així, en una nova etapa, en les condicions d'un tema diferent i d'altres trames, els ideals altament humanistes i democràtics del gran geni italià van il·luminar els camins per al desenvolupament posterior de l'art operístic rus.

M. Druskin

Composicions:

òperes – Oberto, comte de San Bonifacio (1833-37, representat el 1839, Teatre La Scala, Milà), Rei per una hora (Un giorno di regno, més tard anomenat Estanislau imaginari, 1840, allà aquells), Nabucodonosor (Nabucco, 1841, escenificada el 1842, ibid), Lombards in the First Crosade (1842, representada el 1843, ibid; 2a edició, sota el títol Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, París), Ernani (1844, teatre La Fenice, Venècia), Two Foscari (1844, teatre Argentina, Roma), Jeanne d'Arc (1845, teatre La Scala, Milà), Alzira (1845, teatre San Carlo, Nàpols) , Atila (1846, Teatre La Fenice, Venècia), Macbeth (1847, Teatre Pèrgola, Florència; 2a edició, 1865, Teatre Líric, París), Robbers (1847, Teatre Haymarket, Londres), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Batalla de Legnano (1849, Teatre Argentina, Roma; amb una revisió revisada). llibret, titulat The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatre San Carlo, Nàpols), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2a edició, sota el títol Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rímini), Rigoletto (1851, Teatre La Fenice, Venècia), Trobador (1853, Teatre Apol·lo, Roma), Traviata (1853, Teatre La Fenice, Venècia), Vespres sicilianes (llibret francès d'E. Scribe i Ch. Duveyrier, 1854, escenificada el 1855, Grand Opera, París; 2a edició titulada “Giovanna Guzman”, llibret italià d'E. Caimi, 1856, Milà), Simone Boccanegra (llibret de FM Piave, 1857, Teatre La Fenice, Venècia; 2a edició, llibret revisat per A Boito, 1881, Teatre La Scala , Milà), Un ballo in maschera (1859, Teatre Apol·lo, Roma), La força del destí (libret de Piave, 1862, Teatre Mariinsky, Petersburg, troupe italiana; 2a edició, llibret revisat per A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milà), Don Carlos (llibret francès de J. Mery i C. du Locle, 1867, Grand Opera, París; 2a edició, llibret italià, revisat A. Ghislanzoni, 1884, Teatre La Scala, Milà), Aida (1870). , representada el 1871, Teatre de l'Òpera, El Caire), Otello (1886, representada el 1887, Teatre La Scala, Milà), Falstaff (1892, representada el 1893, ibid.), per a cor i piano – So, trompeta (paraules de G. Mameli, 1848), Himne de les Nacions (cantata, paraules d’A. Boito, representada el 1862, al Covent Garden Theatre, Londres), obres espirituals – Rèquiem (per a 4 solistes, cor i orquestra, interpretat el 1874, Milà), Pater Noster (text de Dante, per a cor de 5 veus, interpretat el 1880, Milà), Ave Maria (text de Dante, per a soprano i orquestra de corda). , interpretada el 1880, Milà), Quatre peces sagrades (Ave Maria, per a cor de 4 veus; Stabat Mater, per a cor i orquestra de 4 veus; Le laudi alla Vergine Maria, per a cor femení a 4 veus; Te Deum, per a cor i orquestra, 1889-97, interpretada el 1898, París); per a veu i piano – 6 romanços (1838), Exili (balada per a baix, 1839), Seducció (balada per a baix, 1839), Àlbum – sis romanços (1845), Stornell (1869), i altres; conjunts instrumentals – quartet de corda (e-moll, interpretat el 1873, Nàpols), etc.