Desviació |
Desviació (alemany: Ausweichung) es defineix normalment com una sortida a curt termini cap a una altra clau, no fixada per una cadència (micromodulació). Tanmateix, al mateix temps, els fenòmens es col·loquen en una fila. ordre: gravitació cap a un centre tonal comú i una gravitació molt més feble cap a un fonament local. La diferència és que la tònica del cap. la tonalitat expressa l'estabilitat tonal en la pròpia. sentit de la paraula, i la tònica local en desviació (tot i que en una zona estreta és semblant a la base tonal) en relació a la principal conserva completament la seva funció d'inestabilitat. Així, la introducció de dominants secundàries (de vegades subdominants) –la forma habitual de formar O.– no significa essencialment una transició a una altra clau, ja que és directa. es manté la sensació d'atracció per la tònica general. O. potencia la tensió inherent a aquesta harmonia, és a dir, aprofundeix la seva inestabilitat. D'aquí la contradicció en la definició (possiblement acceptable i justificada en els cursos de formació d'harmonia). Una definició més correcta d'O. (procedent de les idees de GL Catoire i IV Sosobin) com a cèl·lula tonal secundària (subsistema) en el marc del sistema general d'aquest mode de to. Un ús típic de O. és dins d'una frase, un punt.
L'essència d'O. no és la modulació, sinó l'expansió de la tonalitat, és a dir, un augment del nombre d'harmonies subordinades directa o indirectament al centre. tònic. A diferència d'O., modulació pròpia. significat de la paraula condueix a l'establiment d'un nou centre de gravetat, que també sotmet els locals. O. enriqueix l'harmonia d'una determinada tonalitat atraient no diatònics. sons i acords, que per si mateixos pertanyen a altres tecles (vegeu el diagrama de l'exemple de la tira 133), però en condicions específiques s'adjunten a la principal com a àrea més llunyana (d'aquí una de les definicions de O .: “ Sortint en tonalitat secundària, interpretada dins de la tonalitat principal ”- VO Berkov). A l'hora de delimitar O. de les modulacions, cal tenir en compte: la funció d'una construcció determinada en la forma; l'amplada del cercle tonal (el volum de la tonalitat i, en conseqüència, els seus límits) i la presència de relacions de subsistemes (imitant l'estructura principal del mode a la seva perifèria). Segons el mètode d'actuació, el cant es divideix en autèntic (amb relacions subsistèmiques DT; això també inclou SD-T, vegeu un exemple) i plagal (amb relacions ST; el cor "Gloria" de l'òpera "Ivan Susanin").
NA Rimski-Korsakov. "El conte de la ciutat invisible de Kitezh i la donzella Fevronia", Acte IV.
O. són possibles tant en zones tonals properes (vegeu l'exemple anterior), com (menys sovint) en zones llunyanes (L. Beethoven, concert per a violí, part 1, part final; sovint es troba a la música moderna, per exemple, en C . S. Prokofiev). O. també pot formar part del procés de modulació real (L. Beethoven, connectant part de la 1a part de la 9a sonata per a piano: O. in Fisdur quan es modula de E-dur a H-dur).
Històricament, el desenvolupament de l'O. s'associa principalment amb la formació i l'enfortiment del sistema tonal major-menor centralitzat a Europa. música (arr. principal als segles XVII-XIX). Un fenomen relacionat a Nar. i el professor europeu antic. la música (coral, cant rus de Znamenny) –variabilitat modal i tonal– s'associa a l'absència d'una atracció forta i contínua cap a un únic centre (per tant, a diferència de l'O. pròpiament dit, aquí en la tradició local no hi ha cap atracció pel general) . El desenvolupament del sistema de tons introductoris (musica ficta) ja pot donar lloc a l'O. real (sobretot a la música del segle XVI) o, almenys, a les seves preformes. Com a fenomen normatiu, l'O. es va arrelar als segles XVII-XIX. i es conserven en aquella part de la música del segle XX, on les tradicions continuen desenvolupant-se. categories del pensament tonal (SS Prokofiev, DD Xostakovitx, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok i en part P. Hindemith). Al mateix temps, la implicació de les harmonies de les tecles subordinades a l'esfera de la principal va contribuir històricament a la cromatització del sistema tonal, convertint-se en el no diatònic. L'harmonia d'O. en el centre directament subordinat. tònica (F. Liszt, els últims compassos de la sonata en h-moll; AP Borodin, el cadano final de “Danses Polovtsianes” de l'òpera “Prince Igor”).
Fenòmens semblants a O. (així com les modulacions) són característics de certes formes desenvolupades d'orient. música (que es troba, per exemple, als mughams azerbaidjans "Shur", "Chargah", vegeu el llibre "Fundaments of Azerbaidjan Folk Music" d'U. Hajibekov, 1945).
Com a teòric el concepte d'O. es coneix des de la 1a planta. segle XIX, quan es va ramificar del concepte de “modulació”. L'antic terme "modulació" (de modus, mode - trast) aplicat a l'harmònic. les seqüències significaven originàriament el desplegament d'un mode, moviment dins d'aquest ("el seguiment d'una harmonia rere l'altra" – G. Weber, 19). Això podria significar una sortida gradual del Ch. claus als altres i tornar-hi al final, així com la transició d'una clau a una altra (IF Kirnberger, 1818). AB Marx (1774), anomenant modulació a tota l'estructura tonal d'una peça, al mateix temps distingeix entre transició (en la nostra terminologia, modulació mateixa) i desviació (“evitació”). E. Richter (1839) distingeix dos tipus de modulació: “de passada” (“no abandonar completament el sistema principal”, és a dir, O.) i “estesa”, preparada gradualment, amb una cadència en una nova tonalitat. X. Riemann (1853) considera que les tòniques secundàries a les veus són funcions simples de la tonalitat principal, però només com a «dominants entre parèntesis» preliminars (és com designa dominants i subdominants secundaris). G. Schenker (1893) considera O. un tipus de seqüències unitòniques i fins i tot designa una dominant secundària segons la seva principal. to com un pas al cap. tonalitat. O. sorgeix, segons Schenker, com a conseqüència de la tendència dels acords a tonificar. Interpretació d'O. segons Schenker:
L. Beethoven. Quartet de corda op. 59 núm. 1, part I.
A. Schoenberg (1911) subratlla l'origen de les dominants laterals “des dels modes d'església” (per exemple, en el sistema C-dur del mode dòric, és a dir, del segle II, les seqüències ah-cis-dcb vénen -a i relacionades). acords e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis, etc.); com els de Schenker, els dominants secundaris es designen per principals. to a la tonalitat principal (per exemple, en C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) critica el concepte d'O., argumentant que “els signes de la tonalitat d'algú no poden ser un criteri de desviació” (exemple: tema lateral de la 1a part de la 21a sonata de Beethoven, compassos 35-38).
PI Txaikovski (1871) distingeix entre “evasió” i “modulació”; al compte dels programes d'harmonia, contrasta clarament "O". i la "transició" com a diferents tipus de modulació. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) defineix O. com “modulació, en la qual un nou sistema no està fixat, sinó que només es veu afectat lleugerament i deixat immediatament per tornar al sistema original o per una nova desviació”; prefixant els acords diatònics. alguns dels seus dominants, rep "modulacions a curt termini" (és a dir, O.); es tracten com a "dins" cap. edifici, la tònica to-rogo s'emmagatzema a la memòria. Sobre la base de la connexió tonal entre les tòniques en les desviacions, SI Taneev construeix la seva teoria de la "tonalitat unificadora" (dècada dels 90 del segle XIX). GL Catuar (19) destaca que la presentació de les muses. el pensament, per regla general, s'associa al domini d'una sola tonalitat; per tant, O. en clau de parentiu diatònic o major-menor són interpretats per ell com a “mitjanotonal”, principal. no s'abandona la tonalitat; Catoire en la majoria dels casos ho relaciona amb les formes del període, simples de dues i tres parts. IV Sosobin (els anys 1925) considerava que el discurs era una mena de presentació en un sol to (més tard va abandonar aquesta visió). Yu. N. Tyulin explica la implicació principal. la tonalitat dels tons introductoris d'alteració (signes de tonalitat relacionada) per “tonicitat variable” resp. triades.
Referències: Txaikovski PI, Guia per a l'estudi pràctic de l'harmonia, 1871 (ed. M., 1872), el mateix, Poln. coll. soch., vol. III a, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, Sant Petersburg, 1884-85, el mateix, Poln. coll. soch., vol. IV, M., 1960; Catuar G., Curs teòric de l'harmonia, parts 1-2, M., 1924-25; Belyaev VM, “Anàlisi de modulacions a les sonates de Beethoven” – SI Taneeva, al llibre: llibre rus sobre Beethoven, M., 1927; Curs pràctic d'harmonia, part 1, M., 1935; Sosobin I., Evseev S., Dubovsky I., Curs pràctic d'harmonia, part 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Ensenyament sobre l'harmonia, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Cartes a HH Amani, “SM”, 1940, No7; Gadzhibekov U., Fonaments de la música popular d'Azerbaidjan, Bakú, 1945, 1957; Spsobin IV, Conferències sobre el curs de l'harmonia, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (traducció al rus, Richter E., Harmony Textbook, Sant Petersburg, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (traducció al rus, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.
Yu. H. Kholopov
