Alexander Alexandrovich Slobodyanik |

Alexander Slobodyanik

Alexander Alexandrovich Slobodyanik des de jove va estar al centre de l'atenció dels especialistes i del públic en general. Avui, quan té molts anys de concerts al seu abast, es pot dir sense por d'equivocar-se que va ser i segueix sent un dels pianistes més populars de la seva generació. És espectacular a l'escenari, té una aparença imponent, en el joc hom pot sentir un talent gran i peculiar, es pot sentir de seguida, des de les primeres notes que pren. I tanmateix, la simpatia del públic cap a ell es deu, potser, a raons de caràcter especial. Talentós i, a més, exteriorment espectacular a l'escenari del concert és més que suficient; Slobodianik en atrau altres, però en parlarem més endavant.

• Música de piano a la botiga en línia Ozon →

Slobodyanyk va començar el seu entrenament habitual a Lviv. El seu pare, un famós metge, era aficionat a la música des de petit, fins i tot en un moment va ser el primer violí d'una orquestra simfònica. A la mare no anava malament el piano, i va ensenyar al seu fill les primeres lliçons de tocar aquest instrument. Llavors el nen va ser enviat a una escola de música, a Lydia Veniaminovna Galembo. Allà ràpidament va cridar l'atenció sobre ell mateix: als catorze anys va tocar a la sala de la Filharmònica de Lviv Beethoven's Tercer Concert per a piano i orquestra, i més tard va actuar amb una banda de claviguera solista. Va ser traslladat a Moscou, a l'Escola Central de Música de Deu anys. Durant un temps va estar a la classe de Sergei Leonidovich Dizhur, un conegut músic de Moscou, un dels alumnes de l'escola Neuhaus. Després va ser pres com a estudiant pel mateix Heinrich Gustavovich Neuhaus.

Amb Neuhaus, les classes de Slobodyanik, es podria dir, no van funcionar, tot i que es va quedar a prop del famós professor durant uns sis anys. "No va funcionar, és clar, només per culpa meva", diu el pianista, "del qual no deixo de lamentar-me fins avui". Els Slobodyannik (per ser sincers) mai van pertànyer a aquells que tenen fama de ser organitzats, recollits, capaços de mantenir-se dins del marc de ferro de l'autodisciplina. Va estudiar de manera desigual en la seva joventut, segons el seu estat d'ànim; els seus primers èxits provenien molt més d'un ric talent natural que d'un treball sistemàtic i proposat. Neuhaus no es va sorprendre pel seu talent. Els joves capaços al seu voltant eren sempre en abundància. "Com més gran és el talent", ha repetit més d'una vegada al seu cercle, "més legítima és la demanda de responsabilitat i independència primerenca" (Neigauz GG Sobre l'art de tocar el piano. – M., 1958. P. 195.). Amb tota la seva energia i vehemència, es va rebel·lar contra el que més tard, tornant a pensar a Slobodyanik, va anomenar diplomàticament "incompliment de diversos deures". (Neigauz GG Reflexions, records, diaris. S. 114.).

El mateix Slobodyanik admet honestament que, cal tenir en compte, generalment és extremadament senzill i sincer en les autoavaluacions. "Jo, com dir-ho amb més delicadesa, no sempre estava ben preparat per a les lliçons amb Genrikh Gustavovich. Què puc dir ara en la meva defensa? Moscou després de Lvov em va captivar amb moltes impressions noves i poderoses... Em va girar el cap amb atributs brillants i aparentment extraordinàriament temptadors de la vida metropolitana. Em fascinaven moltes coses, sovint en detriment de la feina.

Al final, es va haver de separar de Neuhaus. No obstant això, el record d'un músic meravellós encara li és estimat avui: “Hi ha gent que simplement no es pot oblidar. Estan amb tu sempre, per a la resta de la teva vida. Es diu amb raó: un artista és viu mentre se'l recorda... Per cert, vaig sentir la influència d'Henry Gustavovich durant molt de temps, fins i tot quan ja no era a la seva classe.

Slobodyanik es va graduar al conservatori i després a l'escola de postgrau, sota la direcció d'una estudiant de Neuhaus - Vera Vasilievna Gornostaeva. “Un músic magnífic”, diu del seu darrer professor, “subtil, perspicaç... Un home de cultura espiritual sofisticada. I el que era especialment important per a mi va ser una excel·lent organitzadora: li dec la seva voluntat i energia no menys que la seva ment. Vera Vasilievna em va ajudar a trobar-me en la interpretació musical".

Amb l'ajuda de Gornostaeva, Slobodyanik va completar amb èxit la temporada competitiva. Fins i tot abans, durant els seus estudis, va rebre premis i diplomes en concursos a Varsòvia, Brussel·les i Praga. El 1966, va fer la seva última aparició al Tercer Concurs Txaikovski. I se li va concedir un quart premi honorífic. Va acabar el període del seu aprenentatge, va començar la vida quotidiana d'un concertista professional.

… Aleshores, quines són les qualitats de Slobodianik que atrauen el públic? Si ens fixem en "la seva" premsa des de principis dels anys seixanta fins a l'actualitat, l'abundància de característiques com ara "riquesa emocional", "plenitud de sentiments", "espontaneïtat de l'experiència artística", etc., és involuntàriament sorprenent. , no tan rar, que es troba en moltes crítiques i crítiques musicals. Al mateix temps, és difícil condemnar els autors dels materials sobre Slobodyanyk. Seria molt difícil triar-ne un altre, parlant d'ell.

De fet, Slobodyanik al piano és la plenitud i la generositat de l'experiència artística, l'espontaneïtat de la voluntat, un gir agut i fort de les passions. I no és d'estranyar. L'emocionalitat viva en la transmissió de la música és un signe segur de talent interpretatiu; Slobodian, com es deia, és un talent destacat, la natura el va dotar de ple, sense treva.

I, tanmateix, crec que no es tracta només de musicalitat innata. Darrere de l'alta intensitat emocional de l'actuació de Slobodyanik, la plenitud i la riquesa de les seves experiències escèniques hi ha la capacitat de percebre el món en tota la seva riquesa i el multicolor il·limitat dels seus colors. La capacitat de respondre amb vida i entusiasme a l'entorn, de fer miscel·lània: veure àmpliament, agafar tot allò que tingui interès, respirar, com diuen, amb el pit ple... Slobodianik és generalment un músic molt espontani. Ni un àpice segellat, ni esvaït durant els anys de la seva força llarga activitat escènica. És per això que els oients se senten atrets pel seu art.

És fàcil i agradable en companyia de Slobodyanik, tant si et trobes amb ell al vestidor després d'una actuació, com si el mireu a l'escenari, al teclat d'un instrument. Una mica de noblesa interior se sent intuïtivament en ell; "bellíssima naturalesa creativa", van escriure sobre Slobodyanik en una de les ressenyes, i amb una bona raó. Semblaria: és possible captar, reconèixer, sentir aquestes qualitats (bellesa espiritual, noblesa) en una persona que, asseguda al piano de concert, toca un text musical prèviament après? Resulta que és possible. No importa el que Slobodyanik posi als seus programes, fins al més espectacular, guanyador, escènicament atractiu, en ell com a intèrpret no es nota ni una ombra de narcisisme. Fins i tot en aquells moments en què realment pots admirar-lo: quan està en el seu millor moment i tot el que fa, com diuen, surt i surt. En el seu art no es pot trobar res mesquí, vanitós, vanitós. "Amb les seves alegres dades escèniques, no hi ha cap indici de narcisisme artístic", admiren els que coneixen molt a Slobodyanik. És cert, ni la més mínima pista. D'on ve, de fet, això: ja s'ha dit més d'una vegada que l'artista sempre “continua” una persona, vulgui o no, en sàpiga o no.

Té una mena d'estil lúdic, sembla que s'hagi marcat una regla: facis el que facis al teclat, tot es fa lentament. El repertori de Slobodyanik inclou una sèrie de peces virtuoses brillants (Liszt, Rachmaninoff, Prokofiev...); és difícil recordar que va afanyar-se, "conduir" almenys un d'ells, com passa, i sovint, amb la bravura del piano. No és casualitat que la crítica li retregués a vegades un ritme una mica lent, mai massa alt. Segurament és així com s'hauria de veure un artista a l'escenari, crec que en alguns moments, mirant-lo: per no perdre la calma, per no perdre la calma, almenys en el que es refereix a un comportament purament extern. En qualsevol circumstància, estigueu tranquils, amb dignitat interior. Fins i tot en els moments d'actuació més candents –mai se sap quants d'ells són a la música romàntica que Slobodyanik ha preferit durant molt de temps– no caigui en l'exaltació, l'emoció, l'enrenou... Com tots els intèrprets extraordinaris, Slobodyanik té una característica, única característica. estil jocs; la manera més encertada, potser, seria designar aquest estil amb el terme Grave (lentament, majestuosament, significativament). És d'aquesta manera, una mica pesat en el so, perfilant relleus texturats d'una manera gran i convexa, que Slobodyanik interpreta la sonata en fa menor de Brahms, el cinquè concert de Beethoven, el primer de Txaikovski, les quadres de Mussorgski en una exposició, les sonates de Miaskovski. Tot el que s'ha anomenat ara són els millors números del seu repertori.

Una vegada, el 1966, durant el Tercer Concurs de Premsa Txaikovski, parlant amb entusiasme sobre la seva interpretació del concert en re menor de Rachmaninov, va escriure: "Slobodianik toca realment en rus". L'"entonació eslava" és realment clarament visible en ell: en la seva naturalesa, aparença, cosmovisió artística, joc. Normalment no li costa obrir-se, expressar-se exhaustivament en les obres dels seus compatriotes, sobretot en aquelles inspirades en imatges d'amplitud il·limitada i espais oberts... Una vegada un dels col·legues de Slobodyanik va comentar: “Hi ha brillants, tempestuosos, temperaments explosius. Aquí el temperament, més aviat, des de l'abast i l'amplitud. L'observació és correcta. És per això que les obres de Txaikovski i Rachmaninov són tan bones en el pianista, i molt en el difunt Prokófiev. Per això (una circumstància notable!) rep tanta atenció a l'estranger. Per als estrangers, és interessant com a fenomen típicament rus en l'actuació musical, com a personatge nacional sucós i colorit en l'art. Va ser aplaudit més d'una vegada als països del Vell Món, i moltes de les seves gires a l'estranger també van tenir èxit.

Un cop en una conversa, Slobodyanik va incidir en el fet que per a ell, com a intèrpret, les obres de grans formes són preferibles. “En el gènere monumental, d'alguna manera em sento més còmode. Potser més tranquil que en miniatura. Potser aquí es fa sentir l'instint artístic d'autoconservació, n'hi ha... Si de sobte "ensopego" en algun lloc, "perdo" alguna cosa en el procés de tocar, aleshores l'obra -em refereixo a una gran obra que està molt estesa en el espai sonor, però no s'arruïnarà completament. Encara hi haurà temps per salvar-lo, per rehabilitar-se per un error accidental, per fer una altra cosa bé. Si arruïnes una miniatura en un sol lloc, la destrueixes completament.

Sap que en qualsevol moment pot "perdre" alguna cosa a l'escenari; això li va passar més d'una vegada, ja des de petit. "Abans, ho passava encara pitjor. Ara, la pràctica escènica acumulada al llarg dels anys, el coneixement del propi negoci ajuden... ”I realment, quin dels participants del concert no ha hagut de desviar-se durant el joc, oblidar-se, posar-se en situacions crítiques? Slobodyaniku, probablement més sovint que molts dels músics de la seva generació. També li va passar a ell: com si una mena de núvol es trobés inesperadament a la seva actuació, de sobte es va tornar inert, estàtic, desmagnetitzat internament... I avui, fins i tot quan un pianista està en la flor de la vida, plenament armat amb experiència de varietat, passa. aquells fragments de música vius i de colors vius s'alternen a les seves vetllades amb d'altres avorrits i inexpressius. Com si perdés l'interès pel que està passant durant una estona, submergint-se en algun tràngol inesperat i inexplicable. I, de sobte, torna a esclatar, es deixa portar, condueix amb confiança al públic.

Hi va haver un episodi així a la biografia de Slobodyanik. Va tocar a Moscou una composició complexa i rarament interpretada de Reger – Variacions i fuga sobre un tema de Bach. Al principi va sortir del pianista no és gaire interessant. Era evident que no ho va aconseguir. Frustrat pel fracàs, va acabar la vetllada repetint les variacions bis de Reger. I repetit (sense exagerar) sumptuosament - brillant, inspirador, calent. Clavirabend semblava haver-se dividit en dues parts que no s'assemblen gaire: això era tot Slobodyanik.

Hi ha un desavantatge ara? Pot ser. Qui dirà: un artista modern, un professional en el sentit alt de la paraula, està obligat a gestionar la seva inspiració. S'ha de poder trucar a voluntat, si més no estable en la teva creativitat. Només, parlant amb tota franquesa, sempre ha estat possible que cada un dels concertistes, fins i tot els més coneguts, ho pogués fer? I no eren, malgrat tot, alguns artistes “inestables” que no es distingien en absolut per la seva constància creativa, com V. Sofronitsky o M. Polyakin, eren la decoració i l'orgull de l'escena professional?

Hi ha mestres (al teatre, a la sala de concerts) que poden actuar amb la precisió d'aparells automàtics impecablement ajustats: honors i elogis per a ells, una qualitat digna de l'actitud més respectuosa. N'hi ha d'altres. Les fluctuacions en el benestar creatiu són naturals per a ells, com el joc del clarobscur d'una tarda d'estiu, com el flux i reflux del mar, com la respiració d'un organisme viu. El magnífic coneixedor i psicòleg de la interpretació musical, GG Neuhaus (ja tenia alguna cosa a dir sobre els capritxos de la fortuna escènica, tant èxits brillants com fracassos) no va veure, per exemple, res de censurable en el fet que un intèrpret de concert en concret sigui incapaç. a "produir productes estàndard amb precisió de fàbrica - les seves aparicions públiques" (Neigauz GG Reflexions, records, diaris. S. 177.).

L'anterior enumera els autors amb els quals s'associen la majoria dels èxits interpretatius de Slobodyanik: Txaikovski, Rachmaninov, Prokofiev, Beethoven, Brahms... Podeu complementar aquesta sèrie amb els noms de compositors com Liszt (en el repertori de Slobodyanik, la Sonata en si menor, la Sixth Rhapsody, Campanella, Mephisto Waltz i altres peces de Liszt), Schubert (sonata en si bemoll major), Schumann (Carnaval, estudis simfònics), Ravel (Concert per a la mà esquerra), Bartok (sonata per a piano, 1926), Stravinsky ("Julivert") ”).

Slobodianik és menys convincent en Chopin, tot i que estima molt aquest autor, sovint es refereix a la seva obra: els cartells del pianista presenten els preludis, estudis, scherzos, balades de Chopin. Per regla general, el segle 1988 els passa per alt. Scarlatti, Haydn, Mozart: aquests noms són força rars en els programes dels seus concerts. (És cert que a la XNUMX temporada Slobodyanik va tocar públicament el concert de Mozart en si bemoll major, que havia après poc abans. Però això, en general, no va marcar canvis fonamentals en la seva estratègia de repertori, no el va convertir en un pianista "clàssic". ). Probablement, el punt aquí està en alguns trets i propietats psicològiques que originàriament eren inherents a la seva naturalesa artística. Però també en alguns trets característics del seu "aparell pianístic".

Té unes mans poderoses que poden aixafar qualsevol dificultat d'actuació: tècnica d'acords segura i forta, octaves espectaculars, etc. En altres paraules, virtuosisme close-up. L'anomenat "equip petit" de Slobodyanik sembla més modest. Se sent que de vegades li manca la subtilesa calada en el dibuix, la lleugeresa i la gràcia, la persecució cal·ligràfica en els detalls. És possible que la natura sigui en part la culpable d'això: l'estructura mateixa de les mans de Slobodyanik, la seva "constitució" pianística. És possible, però, que ell mateix en tingui la culpa. O millor dit, el que GG Neuhaus va anomenar en el seu temps l'incompliment de diversos tipus de "deures" educatius: algunes mancances i omissions de l'època de la primera joventut. Mai ha anat sense conseqüències per a ningú.

Slobodyanik ha vist molt en els anys que va estar a l'escenari. Davant de molts problemes, pensa en ells. Li preocupa que entre el gran públic, segons ell, hi hagi un cert descens de l'interès per la vida concertística. “Em sembla que els nostres oients experimenten una certa decepció de les vetllades filharmòniques. Que no tots els oients, però, en tot cas, una part considerable. O potser només el gènere del concert està "cansat"? Jo tampoc ho descarto”.

No para de pensar en què pot atraure el públic avui a la Filharmònica. Intèrpret d'alta classe? Sens dubte. Però hi ha altres circumstàncies, creu Slobodyanik, que no interfereixen en tenir en compte. Per exemple. En el nostre temps dinàmic, els programes llargs i a llarg termini es perceben amb dificultat. Hi havia una vegada, fa 50-60 anys, els concertistes feien vetllades en tres seccions; ara semblaria un anacronisme; molt probablement, els oients simplement sortirien de la tercera part... Slobodyanik està convençut que els programes de concerts d'aquests dies haurien de ser més compactes. Sense llargs! A la segona meitat dels vuitanta, va tenir clavirabends sense entreactes, en una part. “Per al públic d'avui, escoltar música durant deu a una hora i quinze minuts és més que suficient. La pausa, al meu entendre, no sempre és necessària. De vegades només esmorteeix, distreu..."

També pensa en alguns altres aspectes d'aquest problema. El fet que ha arribat el moment, pel que sembla, de fer alguns canvis en la mateixa forma, estructura, organització dels concerts. És molt fructífer, segons Alexander Alexandrovich, introduir números de conjunt de cambra als programes tradicionals en solitari, com a components. Per exemple, els pianistes haurien d'unir-se amb violinistes, violoncel·listes, vocalistes, etc. En principi, això anima les vetllades filharmòniques, les fa més contrastades en la forma, més diversa en el contingut i, per tant, atractiu per als oients. Potser per això la creació musical de conjunt l'ha atret cada cop més en els últims anys. (Un fenomen, per cert, característic generalment de molts intèrprets en el moment de la maduresa creativa.) El 1984 i el 1988, va actuar sovint juntament amb Liana Isakadze; van interpretar obres per a violí i piano de Beethoven, Ravel, Stravinsky, Schnittke...

Cada artista té actuacions més o menys corrents, com diuen, de pas, i hi ha concerts-esdeveniments, el record dels quals es conserva durant molt de temps. Si en parles tal Les actuacions de Slobodyanik a la segona meitat dels anys vuitanta, no es pot deixar d'esmentar la seva interpretació conjunta del Concert per a violí, piano i corda de Mendelssohn (1986, acompanyat per l'Orquestra de Cambra Estatal de l'URSS), el Concert per a violí, piano i corda de Chausson. Quartet (1985) amb V. Tretyakov any, juntament amb V. Tretyakov i el Quartet Borodin), Concert per a piano de Schnittke (1986 i 1988, acompanyat per l'Orquestra de Cambra Estatal).

I m'agradaria esmentar una vessant més de la seva activitat. Amb els anys, toca cada cop més i de bon grat en institucions educatives musicals: escoles de música, escoles de música, conservatoris. “Allà, almenys saps que t'escoltaran amb molta atenció, amb interès, amb coneixement de la qüestió. I entendran el que tu, com a intèrpret, volies dir. Crec que això és el més important per a un artista: per ser entès. Que vinguin algunes observacions crítiques després. Encara que no t'agradi alguna cosa. Però tot el que surti amb èxit, que tinguis èxit, tampoc passarà desapercebut.

El pitjor per a un músic de concert és la indiferència. I a les institucions educatives especials, per regla general, no hi ha persones indiferents i indiferents.

Al meu parer, tocar a les escoles de música i escoles de música és una cosa més difícil i responsable que tocar a moltes sales filharmòniques. I personalment m'agrada. A més, aquí es valora l'artista, el tracten amb respecte, no l'obliguen a viure aquells moments humiliants que de vegades li toquen en les relacions amb l'administració de la societat filharmònica.

Com tots els artistes, Slobodyanik va guanyar alguna cosa amb els anys, però al mateix temps va perdre una altra cosa. No obstant això, la seva feliç capacitat per "encendre's espontàniament" durant les actuacions encara es conservava. Recordo que una vegada vam parlar amb ell de diversos temes; vam parlar de moments d'ombra i de les vicissituds de la vida d'un intèrpret convidat; Li vaig preguntar: és possible, en principi, tocar bé, si tot el que està al voltant de l'artista l'empeny a tocar, malament: tant la sala (si es pot anomenar sales a aquelles sales que són absolutament inadequades per a concerts, en què de vegades tens actuar), i el públic (si es poden prendre reunions aleatòries i molt poques de persones per a un públic filharmònic real), i un instrument trencat, etc., etc. "¿Saps", va respondre Alexander Alexandrovich, "fins i tot en aquests , per dir-ho així, les "condicions insalubres" juguen força bé. Sí, sí, pots, confia en mi. Però, si només poder gaudir de la música. Que aquesta passió no vingui immediatament, que es dediquin 20-30 minuts a adaptar-se a la situació. Però després, quan la música realment et capti, quan encendre's, – tot al voltant es torna indiferent, sense importància. I llavors pots jugar molt bé..."

Bé, aquesta és propietat d'un artista real: submergir-se en la música tant que deixa de notar absolutament tot el que l'envolta. I Slobodianik, com deien, no va perdre aquesta capacitat.

Segurament, en el futur, l'esperen noves alegries i alegries de trobar-se amb el públic: hi haurà aplaudiments i altres atributs d'èxit que li són ben coneguts. Només és poc probable que això sigui el més important per a ell avui. Marina Tsvetaeva va expressar una vegada una idea molt correcta que quan un artista entra a la segona meitat de la seva vida creativa, ja esdevé important per a ell. no l'èxit, sinó el temps...

G. Tsypin, 1990