Nicolai Gedda |
Nicolai Gedda
Nikolai Gedda va néixer a Estocolm l'11 de juliol de 1925. El seu mestre va ser l'organista i mestre de cor rus Mikhail Ustinov, a la família del qual vivia el nen. Ustinov també es va convertir en el primer professor del futur cantant. Nicholas va passar la seva infantesa a Leipzig. Aquí, als cinc anys, va començar a aprendre a tocar el piano, així com a cantar al cor de l'església russa. Estaven dirigits per Ustinov. "En aquest moment", va recordar més tard l'artista, "he après dues coses molt importants per a mi: en primer lloc, que m'agrada molt la música i, en segon lloc, que tinc un to absolut.
… M'han preguntat innombrables vegades d'on he aconseguit aquesta veu. A això només puc respondre una cosa: ho vaig rebre de Déu. Podria haver heretat els trets d'un artista del meu avi matern. Jo mateix sempre he considerat la meva veu cantant com una cosa a controlar. Per això, sempre he intentat cuidar la meva veu, desenvolupar-la, viure de manera que no perjudiqui el meu do.
El 1934, juntament amb els seus pares adoptius, Nikolai va tornar a Suècia. Es va graduar al gimnàs i va començar la jornada laboral.
“…Un estiu vaig treballar per al primer marit de Sarah Leander, Nils Leander. Tenia una editorial al Regeringsgatan, van publicar un gran llibre de referència sobre cineastes, no només sobre directors i actors, sinó també sobre caixers de cinemes, mecànics i controladors. La meva feina era empaquetar aquest treball en un paquet postal i enviar-lo a tot el país amb efectiu contra lliurament.
L'estiu de 1943, el meu pare va trobar feina al bosc: va tallar llenya per a un pagès prop de la ciutat de Mersht. Vaig anar amb ell i vaig ajudar. Va ser un estiu increïblement bonic, ens vam llevar a les cinc de la matinada, a l'hora més agradable, encara no hi havia calor ni tampoc mosquits. Vam treballar fins a les tres i vam anar a descansar. Vivíem a una casa de pagès.
L'estiu de 1944 i 1945, vaig treballar a l'empresa Nurdiska, al departament que preparava els paquets de donació per a l'enviament a Alemanya; aquesta era una ajuda organitzada, encapçalada pel comte Folke Bernadotte. La companyia Nurdiska tenia locals especials per a això a Smålandsgatan: allà s'embalaven paquets i vaig escriure avisos...
… Un autèntic interès per la música es va despertar per la ràdio, quan durant els anys de guerra vaig estar estirat durant hores i escoltava, primer a Gigli, i després a Jussi Björling, l'alemany Richard Tauber i el danès Helge Rosvenge. Recordo la meva admiració pel tenor Helge Roswenge: va tenir una carrera brillant a Alemanya durant la guerra. Però Gigli em va provocar els sentiments més tempestuosos, especialment atret pel seu repertori: àries d'òperes italianes i franceses. Vaig passar moltes nits a la ràdio, escoltant i escoltant sense parar.
Després de servir a l'exèrcit, Nikolai va entrar al Banc d'Estocolm com a empleat, on va treballar durant diversos anys. Però va continuar somiant amb una carrera com a cantant.
“Uns bons amics dels meus pares em van aconsellar que prengui lliçons de la professora letona Maria Vintere, abans de venir a Suècia va cantar a l'Òpera de Riga. El seu marit era director d'orquestra en el mateix teatre, amb qui més tard vaig començar a estudiar solfeo. Maria Wintere donava classes a la sala d'actes llogada de l'escola al vespre, durant el dia s'havia de guanyar la vida amb el treball normal. Vaig estudiar amb ella durant un any, però no va saber com desenvolupar el més necessari per a mi: la tècnica del cant. Pel que sembla, no he fet cap progrés amb ella.
Vaig parlar amb alguns clients de l'oficina del banc sobre música quan els vaig ajudar a desbloquejar caixes fortes. Sobretot vam parlar amb Bertil Strange: era un trompador de la Court Chapel. Quan li vaig parlar dels problemes d'aprendre a cantar, va anomenar Martin Eman: "Crec que et quedarà bé".
… Quan vaig cantar tots els meus números, l'admiració involuntària es va vessar d'ell, va dir que mai havia sentit a ningú cantar aquestes coses tan bellament, és clar, excepte Gigli i Björling. Vaig estar content i vaig decidir treballar amb ell. Li vaig dir que treballo en un banc, que els diners que guanyo serveixen per mantenir la meva família. "No posem cap problema per pagar les lliçons", va dir Eman. La primera vegada es va oferir a estudiar amb mi gratis.
A la tardor de 1949 vaig començar a estudiar amb Martin Eman. Uns mesos més tard, em va fer una audició de prova per a la beca Christina Nilsson, en aquell moment eren 3000 corones. Martin Eman va formar part del jurat amb el llavors director en cap de l'òpera, Joel Berglund, i la cantant de la cort Marianne Merner. Posteriorment, Eman va dir que Marianne Merner estava encantada, cosa que no es podia dir de Berglund. Però vaig rebre una bonificació, i una, i ara podria pagar lliçons a Eman.
Mentre entregava els xecs, l'Eman va trucar a un dels directors del banc escandinau, a qui coneixia personalment. Em va demanar que assumís una feina a temps parcial per donar-me l'oportunitat de continuar cantant seriosament. Em van traslladar a l'oficina principal de la plaça Gustav Adolf. Martin Eman també va organitzar una nova audició per a mi a l'Acadèmia de Música. Ara em van acceptar com a voluntari, la qual cosa significava que, d'una banda, m'havia de fer exàmens, i de l'altra, estava exempt de l'assistència obligatòria, ja que havia de passar mig dia al banc.
Vaig continuar estudiant amb l'Eman, i tots els dies d'aquella època, del 1949 al 1951, s'omplien de feina. Aquests anys van ser els més meravellosos de la meva vida, i de sobte se'm van obrir moltes coses...
… El que Martin Eman em va ensenyar primer va ser com “preparar” la veu. Això es fa no només pel fet que us enfosquiu cap a la "o" i també utilitzeu el canvi de l'amplada de l'obertura de la gola i l'ajuda del suport. El cantant sol respirar com totes les persones, no només per la gola, sinó també més profundament, amb els pulmons. Aconseguir una tècnica de respiració adequada és com omplir una garrafa amb aigua, cal començar des de baix. Omplen els pulmons profundament, de manera que n'hi ha prou per a una frase llarga. Aleshores cal resoldre el problema de com utilitzar l'aire amb cura per no quedar-se sense ell fins al final de la frase. Tot això Eman em va poder ensenyar perfectament, perquè ell mateix era tenor i coneixia a fons aquests problemes.
El 8 d'abril de 1952 va ser el debut de Hedda. L'endemà, molts diaris suecs van començar a parlar del gran èxit del nouvingut.
Just en aquell moment, la discogràfica anglesa EMAI buscava un cantant per al paper del Pretender a l'òpera de Mussorgski Boris Godunov, que s'havia de representar en rus. El conegut enginyer de so Walter Legge va venir a Estocolm per buscar un vocalista. La direcció de l'òpera va convidar a Legge a organitzar una audició per als joves cantants més dotats. VV parla del discurs de Gedda. Timokhin:
"La cantant va interpretar per a Legge l'"Aria with a Flower" de "Carmen", amb un magnífic si bemoll. Després d'això, Legge va demanar al jove que cantés la mateixa frase segons el text de l'autor: diminuendo i pianissimo. L'artista va complir aquest desig sense cap esforç. Aquell mateix vespre, Gedda va cantar, ara per a Dobrovijn, de nou l'"ària amb una flor" i dues àries d'Ottavio. Legge, la seva dona Elisabeth Schwarzkopf i Dobrovein van ser unànimes en la seva opinió: tenien davant d'un cantant excepcional. Immediatament es va signar un contracte amb ell per fer la part del Pretender. Tanmateix, aquest no va ser el final de la qüestió. Legge sabia que Herbert Karajan, que va posar en escena Don Giovanni de Mozart a La Scala, va tenir moltes dificultats per escollir un intèrpret per al paper d'Ottavio, i va enviar un breu telegrama directament des d'Estocolm al director i director del teatre Antonio Ghiringelli: “Vaig trobar l'ideal Ottavio”. Ghiringelli va trucar immediatament a Gedda a una audició a La Scala. Giringelli va dir més tard que en un quart de segle del seu mandat com a director, mai havia conegut un cantant estranger que tingués un domini tan perfecte de la llengua italiana. Gedda va ser convidat immediatament al paper d'Ottavio. La seva actuació va ser un gran èxit, i el compositor Carl Orff, la trilogia del qual s'estava preparant per a la posada en escena a La Scala, va oferir immediatament al jove artista el paper del nuvi a la part final de la trilogia, El triomf d'Afrodita. Així, només un any després de la primera actuació a l'escenari, Nikolai Gedda es va guanyar una reputació com a cantant de nom europeu.
El 1954, Gedda va cantar en tres grans centres musicals europeus alhora: a París, Londres i Viena. A continuació, una gira de concerts per les ciutats d'Alemanya, una actuació en un festival de música a la ciutat francesa d'Aix-en-Provence.
A mitjans dels anys cinquanta, Gedda ja té fama internacional. El novembre de 1957, va fer la seva primera aparició a Faust de Gounod a la Metropolitan Opera House de Nova York. Més aquí va cantar anualment durant més de vint temporades.
Poc després del seu debut al Metropolitan, Nikolai Gedda va conèixer la cantant i professora de veu russa Polina Novikova, que vivia a Nova York. Gedda va apreciar molt les seves lliçons: "Crec que sempre hi ha el perill de petits errors que poden arribar a ser fatals i portar gradualment la cantant pel camí equivocat. El cantant no pot, com un instrumentista, escoltar-se, i per tant cal un seguiment constant. Sort que vaig conèixer un professor per a qui l'art de cantar s'ha convertit en una ciència. En un moment, Novikova era molt famosa a Itàlia. El seu mestre va ser el mateix Mattia Battistini. Va tenir una bona escola i el famós baix-baríton George London.
Molts episodis brillants de la biografia artística de Nikolai Gedda estan associats al Teatre Metropolità. L'octubre de 1959, la seva actuació a Manon de Massenet va obtenir crítiques entusiastes de la premsa. Els crítics no van deixar de notar l'elegància del fraseig, la sorprenent gràcia i la noblesa de la manera d'interpretar del cantant.
Entre els papers cantats per Gedda a l'escenari de Nova York destaquen Hoffmann ("The Tales of Hoffmann" d'Offenbach), Duke ("Rigoletto"), Elvino ("Sleepwalker"), Edgar ("Lucia di Lammermoor"). Sobre l'interpretació del paper d'Ottavio, un dels crítics va escriure: “Com a tenor mozartià, Hedda té pocs rivals en l'escenari de l'òpera moderna: llibertat perfecta d'interpretació i gust refinat, una enorme cultura artística i un notable do de virtuós. cantant li permeten assolir altures sorprenents en la música de Mozart".
El 1973, Gedda va cantar en rus el paper d'Herman a La reina de piques. El plaer unànime dels oients nord-americans també va ser causat per un altre treball "rus" del cantant: la part de Lensky.
"Lensky és la meva part preferida", diu Gedda. "Hi ha tant d'amor i poesia, i al mateix temps tant de veritable drama". En un dels comentaris sobre l'actuació de la cantant, llegim: “Parlant en Eugene Onegin, Gedda es troba en un element emocional tan proper a ella mateixa que el lirisme i l'entusiasme poètic inherents a la imatge de Lensky reben un aspecte especialment commovedor i profund. encarnació emocionant de l'artista. Sembla que l'ànima mateixa del jove poeta canta, i l'impuls brillant, els seus somnis, els pensaments sobre la separació de la vida, l'artista transmet amb captivadora sinceritat, senzillesa i sinceritat.
El març de 1980, Gedda va visitar el nostre país per primera vegada. Va actuar a l'escenari del Teatre Bolxoi de l'URSS precisament en el paper de Lensky i amb gran èxit. Des d'aleshores, el cantant va visitar sovint el nostre país.
La crítica d'art Svetlana Savenko escriu:
"Sense exagerar, el tenor suec es pot anomenar un músic universal: hi ha una varietat d'estils i gèneres a la seva disposició: des de música renaixentista fins a Orff i cançons populars russes, una varietat de maneres nacionals. És igualment convincent en Rigoletto i Boris Godunov, en la missa de Bach i en els romanços de Grieg. Potser això reflecteix la flexibilitat d'una naturalesa creativa, característica d'un artista que va créixer en terres estrangeres i es va veure obligat a adaptar-se conscientment a l'entorn cultural que l'envolta. Però al cap i a la fi, la flexibilitat també s'ha de preservar i conrear: quan Gedda va madurar, ja podria haver oblidat la llengua russa, la llengua de la seva infància i joventut, però això no va passar. El partit de Lensky a Moscou i Leningrad sonava en la seva interpretació extremadament significatiu i fonèticament impecable.
L'estil interpretatiu de Nikolai Gedda combina feliçment les característiques de diverses, almenys tres, escoles nacionals. Es basa en els principis del bel canto italià, el domini del qual és necessari per a qualsevol cantant que es vulgui dedicar als clàssics de l'òpera. El cant d'Hedda es distingeix per la respiració àmplia d'una frase melòdica típica del bel canto, combinada amb la perfecta uniformitat de la producció sonora: cada nova síl·laba substitueix suaument l'anterior, sense violar una sola posició vocal, per molt emotiu que sigui el cant. . D'aquí la unitat tímbrica de la gamma de veu de Hedda, l'absència de “costures” entre els registres, que de vegades es troba fins i tot entre els grans cantants. El seu tenor és igual de bonic en tots els registres".
