Melodia |

un altre grec μελῳδία - cant de poesia lírica, de μέλος - cant, i ᾠδή - cant, cant

Pensament musical expressat per unanimitat (segons IV Spsobin). En la música homofònica, la funció de la melodia sol ser inherent a la veu superior, principal, mentre que les veus mitjanes secundàries són harmòniques. farciment i baix que constitueixen l'harmònic. suport, no posseeixen completament típic. qualitats de la melodia. M. representa la principal. l'inici de la música; "L'aspecte més essencial de la música és la melodia" (SS Prokofiev). La tasca d'altres components de la música —contrapunt, instrumentació i harmonia— és “complementar, completar el pensament melòdic” (MI Glinka). La melodia pot existir i representar art. influència en la monofonia, en combinació amb melodies en altres veus (polifonia) o amb homofònica, harmònica. acompanyament (homofonia). La veu única és Nar. música pl. pobles; entre una sèrie de pobles, la monofonia era la unitat. mena de prof. música en determinats períodes històrics o fins i tot al llarg de la seva història. A la melodia, a més del principi d'entonació, que és el més important en la música, també apareixen aquestes muses. elements com el mode, el ritme, la música. estructura (forma). És a través de la melodia, en la melodia, que en primer lloc revelen les seves pròpies expressions. i organitzar oportunitats. Però fins i tot en la música polifònica M. domina completament, és l'"ànima d'una obra musical" (DD Xostakovitx).

L'article analitza l'etimologia, el significat i la història del terme "M". (I), la naturalesa de M. (II), la seva estructura (III), història (IV), ensenyaments sobre M. (V).

I. Grec. la paraula melos (vegeu Melos), que constitueix la base del terme “M.”, originàriament tenia un significat més general i denotava una part del cos, així com el cos com a orgànic articulat. sencer (G. Hyushen). En aquest sentit, el terme "M". y Homer i Hesíode s'utilitza per a designar la successió de sons que formen tal conjunt, per tant, l'original. el significat del terme melodia també es pot entendre com “una manera de cantar” (G. Huschen, M. Vasmer). De l'arrel mel - en grec. En la llengua apareixen un gran nombre de paraules: melpo – Canto, condueixo balls rodons; melograpia - escriptura de cançons; melopoipa – composició d'obres (lírica, musical), teoria de la composició; de melpo – el nom de la musa Melpomene (“Cantant”). El terme principal dels grecs és "melos" (Plató, Aristòtil, Aristòxen, Arístides Quintilià, etc.). Muses. Els escriptors medievals i renaixentistes van utilitzar lat. termes: M., melos, melum (melum) (“melum és el mateix que canthus” – J. Tinktoris). La terminologia moderna (M., termes melòdics, melismàtics i similars de la mateixa arrel) va quedar arrelada en el teòric-musical. tractats i en la vida quotidiana en l'època de la transició del lat. llengua a nacional (segles XVI-XVII), tot i que les diferències en la interpretació dels conceptes rellevants van persistir fins al segle XX. En llengua russa, el terme primordial "cançó" (també "melodia", "veu") amb la seva àmplia gamma de significats gradualment (principalment des de finals del segle XVIII) va donar pas al terme "M.". Als anys 16. BV Asafiev del segle XX va tornar al grec. el terme "melos" per definir l'element melòdic. moviment, melodiositat (“transfusió de so en so”). Utilitzant el terme “M.”, en la seva major part, subratllen un dels seus costats i àmbits de manifestació esbossats anteriorment, abstraint-se fins a cert punt de la resta. En aquest sentit, el terme principal significa:

1) M. – una sèrie seqüencial de sons interconnectats en un sol tot (línia M.), en oposició a l'harmonia (més precisament, un acord) com a combinació de sons en simultaneïtat (“combinacions de sons musicals, … en què sons seguir un darrere l'altre,... s'anomena melodia” – PI Txaikovski).

2) M. (en lletra homofònica) – la veu principal (per exemple, en les expressions “M. i acompanyament”, “M. i baix”); al mateix temps, M. no vol dir cap associació horitzontal de sons (també es troba en el baix i en altres veus), sinó només tal, que és el focus de la melodiositat, la música. connexió i significat.

3) M. – unitat semàntica i figurativa, “música. pensament”, concentració de la música. expressivitat; com un tot indivisible desplegat en el temps, el pensament M. pressuposa un flux procedimental des del punt de partida fins al final, que s'entenen com les coordenades temporals d'una imatge única i autònoma; les parts de M. que apareixen successivament són percebudes com a pertanyents a la mateixa essència només que s'acosta gradualment. La integritat i l'expressivitat de M. també semblen estètiques. un valor semblant al valor de la música (“... Però l'amor també és una melodia” – AS Pushkin). D'aquí ve la interpretació de la melodia com a virtut de la música (M. – “la successió de sons que... produeixen una impressió agradable o, si es pot dir així, harmònica”, si no és així, “anomenem successió de sons”. no melodiós” – G. Bellerman).

II. Després d'haver sorgit com una forma primària de música, M. conserva rastres de la seva connexió original amb la parla, el vers, el moviment corporal. La similitud amb la parla es reflecteix en una sèrie de característiques de l'estructura de M. com la música. conjunt i en les seves funcions socials. Com el discurs, M. és una crida a l'oient amb l'objectiu d'influir en ell, una manera de comunicar-se; M. opera amb material sonor (vocal M. – el mateix material – veu); expressió M. es basa en un cert to emocional. El to (tessitura, registre), el ritme, la sonoritat, el tempo, els tons tímbrics, una certa dissecció i la lògica són importants tant en la parla com en la parla. la relació de parts, especialment la dinàmica dels seus canvis, la seva interacció. La connexió amb la paraula, la parla (en particular, l'oratòria) també apareix en el valor mitjà de la melòdica. una frase corresponent a la durada d'una respiració humana; en mètodes similars (o fins i tot generals) per embellir la parla i la melodia (muz.-retòrica. xifres). L'estructura de la música. el pensament (manifestat en M.) revela la identitat de les seves lleis més generals amb la lògica general corresponent. principis de pensament (cf. regles per construir el discurs en retòrica – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – amb els principis generals de la música. pensant). Una comprensió profunda de la comuna de la vida real i dels continguts artístics condicionals (musicals) de la parla sonora va permetre a B. AT. Asafiev per caracteritzar l'expressió sonora de les muses amb el terme entonació. pensament, entès com un fenomen socialment determinat per les muses públiques. consciència (segons ell, “el sistema d'entonació esdevé una de les funcions de la consciència social”, “la música reflecteix la realitat a través de l'entonació”). Diferència de melodia. l'entonació de la parla rau en una naturalesa diferent de la melòdica (així com de la musical en general) - en operar amb tons escalonats d'alçada exactament fixada, muses. intervals del sistema d'afinació corresponent; en modal i rítmica especial. organització, en una determinada estructura musical específica de M. La semblança amb el vers és un cas particular i especial de connexió amb la parla. Destacant de l'antic sincrètic. “Sangita”, “trochai” (la unitat de la música, la paraula i la dansa), M., la música no ha perdut allò comú que la connectava amb el vers i el moviment corporal: el metrorítme. organització del temps (en vocal, així com en marxa i ball). música aplicada, aquesta síntesi es conserva parcialment o fins i tot completament). "L'ordre en moviment" (Plató) és el fil conductor que uneix de manera natural aquestes tres àrees. La melodia és molt diversa i es pot classificar segons des. signes: històrics, estilístics, de gènere, estructurals. En el sentit més general, s'hauria de separar fonamentalment M. música monofònica de M. polifònic. En monòton M. cobreix tota la música. el conjunt, en polifonia, és només un element del teixit (encara que sigui el més important). Per tant, pel que fa a la monofonia, una cobertura completa de la doctrina de M. és una exposició de tota la teoria de la música. En polifonia, l'estudi d'una veu separada, encara que sigui la principal, no és del tot legítim (ni fins i tot il·legal). O és una projecció de les lleis del text complet (polifònic) de les muses. funciona per a la veu principal (aleshores no és una "doctrina de la melodia" en el sentit propi). O separa la veu principal d'altres que hi estan connectades orgànicament. veus i elements de teixit de la música viva. organisme (aleshores la "doctrina de la melodia" és defectuosa en la música. relació). La connexió de la veu principal amb altres veus de la música homofònica. El teixit no s'ha de absolutitzar, però. Gairebé qualsevol melodia d'un magatzem homofònic es pot emmarcar i, de fet, s'emmarca en polifonia de diferents maneres. No obstant això, entre els aïllats M. i, amb el Dr. costat, una consideració a part de l'harmonia (en els “ensenyaments de l'harmonia”), el contrapunt, la instrumentació, no hi ha prou analogia, perquè aquesta darrera estudia, encara que unilateralment, més a fons la totalitat de la música. Pensament musical (M.) d'una composició polifònica en una M. mai expressat completament; això només s'aconsegueix en la suma de tots els vots. Per tant, les queixes sobre el subdesenvolupament de la ciència de M., per la manca d'un curs de formació adequat (E. Tokh i altres) són il·legals. La relació establerta espontàniament entre les principals disciplines del gel és força natural, almenys en relació amb Europa. música clàssica, de caràcter polifònic. Per tant específic. problemes de la doctrina de M.

III. M. és un element multicomponent de la música. La posició dominant de la música entre altres elements de la música s'explica pel fet que la música combina una sèrie de components de la música enumerats anteriorment, en relació amb els quals la música pot representar i sovint representa tota la música. sencer. El més específic. component M. – línia de pas. Els altres són ells mateixos. elements de la música: fenòmens modal-harmònics (vegeu Harmonia, Mode, Tonalitat, Interval); metre, ritme; divisió estructural de la melodia en motius, frases; relacions temàtiques en M. (vegeu Forma musical, Tema, Motiu); característiques del gènere, dinàmica. matisos, tempo, agògica, interpretació de matisos, traços, coloració tímbrica i dinàmica tímbrica, característiques de la presentació textural. El so d'un complex d'altres veus (sobretot en un magatzem homofònic) té un impacte significatiu en M., donant a la seva expressió una plenitud especial, generant subtils matisos modals, harmònics i d'entonació, creant un fons que marca favorablement M.. L'acció de tot aquest complex d'elements estretament relacionats entre si es duu a terme a través de M. i es percep com si tot això pertanyés només a M.

Patrons melòdics. les línies estan arrelades en la dinàmica elemental. propietats dels alts i baixos del registre. El prototip de qualsevol M. – M. vocal els revela amb la màxima distinció; M. instrumental es fa sentir sobre el model de vocal. La transició a una freqüència més alta de vibracions és conseqüència d'algun esforç, manifestació d'energia (que s'expressa en el grau de tensió de la veu, tensió de les cordes, etc.), i viceversa. Per tant, qualsevol moviment de la línia cap amunt s'associa naturalment amb un augment general (dinàmic, emocional) i cap avall amb un descens (de vegades els compositors violen deliberadament aquest patró, combinant l'augment del moviment amb un debilitament de la dinàmica i el descens. amb un augment, i així aconseguir un efecte expressiu peculiar). La regularitat descrita es manifesta en un complex entrellaç amb les regularitats de la gravetat modal; Així, un so més alt d'un trast no sempre és més intens, i viceversa. Corbes melòdiques. línies, pujades i baixades són sensibles a les ombres de la pantalla vnutr. estat emocional en la seva forma elemental. La unitat i la certesa de la música estan determinades per l'atracció del flux sonor cap a un punt de referència fermament fixat: el contrafort ("tònica melòdica", segons BV Asafiev), al voltant del qual es forma un camp gravitatori de sons adjacents. Basat en l'acústica percebuda per l'oïda. parentiu, sorgeix un segon suport (la majoria de vegades un quart o una cinquena part per sobre del fonament final). Gràcies a la coordinació del quart quint, els tons mòbils que omplen l'espai entre els fonaments s'alineen finalment en l'ordre diatònic. gamma. El desplaçament del so M. durant un segon cap amunt o cap avall idealment "esborra el rastre" de l'anterior i dóna la sensació del canvi, moviment que s'ha produït. Per tant, el pas dels segons (Sekundgang, terme de P. Hindemith) és específic. mitjans de M. (el pas dels segons forma una mena de “tronc melòdic”), i el principi fonamental lineal elemental de M. és, alhora, la seva cèl·lula melòdico-modal. La relació natural entre l'energia de la línia i la direcció de la melòdica. el moviment determina el model més antic de M. – una línia descendent ("línia primària", segons G. Schenker; "la línia de referència principal, la majoria de vegades descendent en segons", segons IV Sosobin), que comença amb un so agut ( "to del cap" de la línia primària, segons G. Schenker; "font superior", segons LA Mazel) i acaba amb una caiguda al pilar inferior:

Cançó popular russa "Hi havia un bedoll al camp".

El principi de descens de la línia primària (el marc estructural de M.), que subjau a la majoria de melodies, reflecteix l'acció dels processos lineals propis de M.: la manifestació de l'energia en els moviments melòdics. línia i la seva categoria al final, expressada a la conclusió. recessió; l'eliminació (eliminació) de la tensió que es produeix al mateix temps dóna una sensació de satisfacció, l'extinció de la melòdica. l'energia contribueix al cessament de la melòdica. moviment, el final de M. El principi de descendència també descriu les “funcions lineals” específiques de M. (terme de LA Mazel). “Moviment sonor” (G. Grabner) com a essència de la melòdica. línia té com a objectiu el to final (final). El focus inicial de la melòdica. l'energia forma una "zona de domini" del to dominant (el segon pilar de la línia, en sentit ampli - dominant melòdica; vegeu el so e2 a l'exemple anterior; la dominant melòdica no és necessàriament una cinquena més alta que la final, pot estar separat d'ell per un quart, un tercer). Però el moviment rectilini és primitiu, pla, estèticament poc atractiu. Arts. l'interès està en les seves diverses coloracions, complicacions, desviaments, moments de contradicció. Els tons del nucli estructural (la línia descendent principal) estan coberts de passatges ramificats, emmascarant la naturalesa elemental de la melòdica. tronc (polifonia oculta):

A. Tomàs. "Vola cap a nosaltres, vespre tranquil".

Melodia inicial. el dominant as1 està decorat amb un auxiliar. so (indicat per la lletra “v”); cada to estructural (excepte l'últim) dóna vida als sons melòdics que en surten. "escapar"; el final de la línia i el nucli estructural (sona es-des) s'ha mogut a una altra octava. Com a resultat, la línia melòdica es torna rica, flexible, sense perdre alhora la integritat i la unitat que proporciona el moviment inicial de segons dins la consonància as1-des-1 (des2).

En harmònic. sistema europeu. En la música, el paper de tons estables el juguen els sons d'una tríada consonàntica (i no quarts o quintes; la base de la tríada es troba sovint en la música popular, especialment d'època posterior; en l'exemple de la melodia d'una cançó popular russa). donat més amunt, s'endevinen els contorns d'una tríada menor). Com a resultat, els sons melòdics s'unifiquen. dominants: es converteixen en el tercer i el cinquè de la tríada, construïts sobre el to final (prim). I la relació entre sons melòdics. Les línies (tant el nucli estructural com les seves branques), impregnades de l'acció de connexions triàdiques, es repensen internament. L'art es fa més fort. el significat de la polifonia oculta; M. es fusiona orgànicament amb altres veus; dibuix M. pot imitar el moviment d'altres veus. La decoració del to del cap de la línia primària pot créixer fins a la formació d'independents. parts; el moviment descendent en aquest cas cobreix només la segona meitat de la M. o fins i tot s'allunya, cap al final. Si es fa una pujada al to del cap, el principi de baixada és:

es converteix en un principi de simetria:

(tot i que el moviment cap avall de la línia al final conserva el seu valor de descàrrega d'energia melòdica):

VA Mozart. "Little Night Music", part I.

F. Chopin. Nocturn op. 15 no 2.

La decoració del nucli estructural es pot aconseguir no només amb l'ajuda de línies laterals en forma d'escala (tant descendents com ascendents), sinó també amb l'ajuda de moviments al llarg dels sons dels acords, totes les formes melòdiques. ornaments (figures com trins, gruppetto; auxiliars de suport, semblants a mordents, etc.) i qualsevol combinació de tots entre ells. Així, l'estructura de la melodia es revela com un tot multicapa, on sota el patró superior hi ha una melòdica. les figuracions són més simples i estrictes melòdiques. moviments, que, al seu torn, resulten una figuració d'una construcció encara més elemental formada a partir del marc estructural primari. La capa més baixa és la base més senzilla. model de trast. (La idea de diversos nivells d'estructura melòdica va ser desenvolupada per G. Schenker; el seu mètode per "eliminar" seqüencialment les capes de l'estructura i reduir-la a models primaris es va anomenar "mètode de reducció"; el "mètode de ressaltat" d'IP Shishov l'esquelet" està en part relacionat amb ell.)

IV. Les etapes de desenvolupament de la melòdica coincideixen amb les principals. etapes de la història de la música en el seu conjunt. L'autèntica font i el tresor inesgotable de M. – Nar. creació musical. Nar. M. són una expressió de les profunditats de les lliteres col·lectives. la consciència, una cultura “natural” natural, que nodreix la música professional del compositor. Una part important del nar rus. la creativitat són polides al llarg dels segles per l'antic camperol M., encarnant la puresa prístina, èpica. visió del món claredat i objectivitat. La calma majestuosa, la profunditat i la immediatesa del sentiment estan orgànicament connectades en ells amb la severitat, l'"ardor" del diatònic. sistema de trastes. El marc estructural principal de la M. de la cançó popular russa "There is more than one path in the field" (vegeu l'exemple) és el model a escala c2-h1-a1.

Cançó popular russa "Ni un camí al camp".

L'estructura orgànica de M. es plasma en una jerarquització. subordinació de tots aquests nivells estructurals i es manifesta en la facilitat i naturalitat del més valuós, la capa superior.

Rus. muntanyes la melodia és guiada per la tríada harmònica. esquelet (típic, en particular, moviments oberts al llarg dels sons d'un acord), quadrat, en la seva majoria té una clara articulació del motiu, cadències melòdiques rimades:

Cançó popular russa "Toc de nit".

Mugham "Shur". Registre núm. A. Karaeva.

La melodia oriental més antiga (i en part europea) es basa estructuralment en el principi de maqam (principi de raga, model de trast). L'escala estructural que es repeteix repetidament (bh descendent) es converteix en un prototip (model) per a un conjunt de seqüències sonores específiques amb específiques. desenvolupament variació-variant de la sèrie principal de sons.

El model de melodia guia és alhora M. i un determinat mode. A l'Índia, aquest model-mode s'anomena para, als països de la cultura àrab-persa i en una sèrie de mussols d'Àsia Central. repúbliques - maqam (rosella, mugham, turment), a l'antiga Grècia - nom ("llei"), a Java - pathet (patet). Un paper similar al rus antic. la música és interpretada per la veu com un conjunt de càntics, sobre els quals es canten la M. d'aquest grup (els càntics són semblants a la melodia-model).

En el rus antic En el cant de culte, la funció del model de mode es porta a terme amb l'ajuda dels anomenats glamours, que són melodies breus que s'han cristal·litzat en la pràctica de la tradició del cant oral i que estan compostes per motius-cants inclosos en el complex que caracteritza la veu corresponent.

Poglasica i salm.

La melòdica de l'antiguitat es basa en la cultura mode-intonacional més rica, que, per la seva diferenciació d'intervals, supera la melòdica de l'Europa posterior. música. A més de les dues dimensions del sistema de tons que encara existeixen avui en dia: el mode i la tonalitat, a l'antiguitat n'hi havia una altra, expressada pel concepte de gènere (genos). Tres gèneres (diatònic, cromàtic i enharmònic) amb les seves varietats van oferir moltes oportunitats per als tons mòbils (grec kinoumenoi) per omplir els espais entre els tons de vora estables (estotes) del tetracorde (formant una "simfonia" d'una quarta pura), incloent (juntament amb sons diatònics) i sons en microintervals – 1/3,3/8, 1/4 de tons, etc. Exemple M. (fragment) enharmònic. gènere (tallat indica una disminució d'1/4 de to):

El primer stasim de l'Orestes d'Eurípides (fragment).

La línia M. té (com en l'antiga M. oriental) una direcció descendent clarament expressada (segons Aristòtil, el començament de M. en registres aguts i acabats en registres greus contribueix a la seva certesa, perfecció). La dependència de M. de la paraula (la música grega és predominantment vocal), els moviments corporals (en la dansa, la processó, el joc gimnàstic) es van manifestar en l'antiguitat amb la major completitud i immediatesa. D'aquí el paper dominant del ritme en la música com a factor regulador de l'ordre de les relacions temporals (segons Arístides Quintilià, el ritme és el principi masculí, i la melodia és femenina). La font és antiga. M. és encara més profund: aquesta és l'àrea dels uXNUMXbuXNUMXb"moviments musculomotors que subjauen tant a la música com a la poesia, és a dir, tota la corea trina" (RI Gruber).

La melodia del cant gregorià (vegeu cant gregorià) respon a la seva pròpia litúrgica cristiana. cita. El contingut del M. gregorià és totalment oposat a l'afirmació de l'antiguitat pagana. pau. A l'impuls corporal-muscular de M. de l'antiguitat s'oposa aquí el despreniment definitiu del cos-motor. moments i centrant-se en el significat de la paraula (entesa com a “revelació divina”), en la reflexió sublim, la immersió en la contemplació, l'autoaprofundiment. Per tant, en la música coral, tot el que emfatitza l'acció està absent: el ritme perseguit, la dimensionalitat de l'articulació, l'activitat dels motius, el poder de la gravetat tonal. El cant gregorià és una cultura del melodrama absolut (“la unitat de cors” és incompatible amb la “dissidència”), que no només és aliena a qualsevol harmonia cordal, sinó que no permet cap “polifonia” en absolut. La base modal de la M. gregorià – l'anomenada. tons eclesiàstics (quatre parells de modes estrictament diatònics, classificats segons les característiques de la finalis – el to final, l'ambitus i la repercussió – el to de repetició). Cadascun dels modes, a més, s'associa a un grup determinat de motius-cants característics (concentrats en els anomenats tons salmòdics – toni psalmorum). La introducció de les melodies d'un determinat mode en diversos instruments musicals relacionats amb ell, així com melòdics. variació en certs tipus de cant gregorià, semblant a l'antic principi del maqam. L'equilibri de la línia de melodies corals s'expressa en la seva construcció arcuada que es produeix amb freqüència; la part inicial de M. (initium) és una pujada al to de repetició (tenor o tuba; també repercussio), i la part final és una baixada al to final (finalis). El ritme del coral no és exactament fix i depèn de la pronunciació de la paraula. La relació entre text i música. principi revela dos DOS. el tipus de la seva interacció: recitació, salmodia (lectio, orationes; accentue) i cant (cantus, modulatio; concentus) amb les seves varietats i transicions. Un exemple de M. gregorià:

Antífona “Asperges me”, to IV.

Melodika polifònic. Les escoles renaixentistes es basen en part en el cant gregorià, però es diferencien en una gamma diferent de contingut figuratiu (en relació amb l'estètica de l'humanisme), una mena de sistema d'entonació, dissenyat per a la polifonia. El sistema de tons es basa en els vuit antics "tons d'església" amb l'addició de jònic i eòlic amb les seves varietats plagals (aquests últims modes probablement existien des del començament de l'era de la polifonia europea, però es van registrar en teoria només a mitjans de el segle XVI). El paper dominant de la diatònica en aquesta època no contradiu el fet de la sistemàtica. l'ús d'un to introductori (musica ficta), de vegades agreujat (per exemple, en G. de Machaux), de vegades suavitzant (en Palestrina), en alguns casos espessidor fins a tal punt que s'acosta a la cromaticitat del segle XX. (Gesualdo, el final del madrigal “Mercy!”). Malgrat la connexió amb la polifònica, l'harmonia cordal, la polifònica. la melodia segueix concebuda de manera lineal (és a dir, no necessita suport harmònic i permet qualsevol combinació contrapuntística). La línia es construeix sobre el principi d'una escala, no d'una tríada; la monofuncionalitat dels tons a una distància d'un terç no es manifesta (o es revela molt feble), el pas al diatònic. el segon és Ch. eina de desenvolupament de línies. El contorn general de M. és flotant i ondulant, no mostra tendència a les injeccions expressives; El tipus de línia és predominantment no culminant. Rítmicament, els sons de M. s'organitzen de manera estable, sense ambigüitats (cosa que ja està determinada pel magatzem polifònic, polifonia). Tanmateix, el mesurador té un valor de mesura del temps sense cap diferenciació notable de la mètrica. funcions de primer pla. Alguns detalls del ritme de la línia i dels intervals s'expliquen pel càlcul de veus contrapunctuades (fórmules de retencions preparades, síncopes, canvis, etc.). Pel que fa a l'estructura melòdica general, així com al contrapunt, hi ha una tendència significativa a prohibir les repeticions (sons, grups sonors), les desviacions de les quals només es permeten com a certes, previstes per la retòrica musical. receptes, joieria M.; l'objectiu de la prohibició és la diversitat (regla redicta, i de J. Tinktoris). Renovació contínua de la música, especialment característica de la polifonia de l'escriptura estricta dels segles XV i XVI. (l'anomenat Prosamelodik; el terme de G. Besseler), exclou la possibilitat de mètrica. i la simetria estructural (periodicitat) del primer pla, la formació de la quadratura, períodes de la clàssica. tipus i formes relacionades.

Palestrina. “Missa brevis”, Benedictus.

Antiga melodia russa. cantant. art-va representa tipològicament un paral·lelisme al cant gregorià occidental, però difereix clarament d'aquest pel seu contingut entonacional. Ja que originalment va ser manllevat de Bizanci M. no estaven fermament fixats, llavors ja quan es van transferir al rus. sòl, i més encara en el procés de l'existència setcentual de Ch. arr. en transmissió oral (des del registre del ganxo abans del segle XVII. no indicava l'alçada exacta dels sons) sota la contínua influència de Nar. composició de cançons, van patir un replantejament radical i, en la forma que ens ha arribat (en l'enregistrament del segle XVII), es van convertir, sens dubte, en un purament rus. fenomen. Les melodies dels antics mestres són un valuós bé cultural dels russos. persones. ("Des del punt de vista del seu contingut musical, els melos de culte rus antics no són menys valuosos que els monuments de la pintura antiga russa", va assenyalar B. AT. Asafiev.) La base general del sistema modal del cant Znamenny, almenys des del segle XVII. (cm. Znamenny chant), - l'anomenat. escala quotidiana (o mode diari) GAH cde fga bc'd' (de quatre “acordions” de la mateixa estructura; l'escala com a sistema no és una octava, sinó una quarta, es pot interpretar com quatre tetracordes jònics, articulats). de manera fusionada). La majoria M. classificats segons la pertinença a una de les 8 veus. Una veu és una col·lecció de determinats càntics (n'hi ha diverses desenes a cada veu), agrupats al voltant de les seves melodies. tònic (2-3, de vegades més per a la majoria de veus). El pensament fora d'octava també es reflecteix en l'estructura modal. M. pot consistir en una sèrie de formacions a microescala de volum estret dins d'una única escala comuna. Línia M. caracteritzat per la suavitat, el predomini de la gamma, el segon moviment, l'evitació de salts dins de la construcció (ocasionalment hi ha terços i quarts). Amb la naturalesa suau general de l'expressió (hauria de ser "cantada amb una veu mansa i tranquil·la") melòdica. la línia és forta i forta. Rus antic. La música de culte és sempre vocal i predominantment monofònica. Expressar. la pronunciació del text determina el ritme de M. (ressaltant síl·labes tòniques en una paraula, moments importants pel seu significat; al final de M. rítmica normal. cadència, cap. arr. amb llargues durades). S'evita el ritme mesurat, el ritme de primer pla es regula per la longitud i l'articulació de les línies del text. Les melodies varien. M. amb els mitjans de què disposa, de vegades representa aquells estats o esdeveniments que s'esmenten en el text. Tot M. en general (i pot ser molt llarg) es basa en el principi de desenvolupament de variants de melodies. La variància consisteix en un nou cant amb repetició lliure, retirada, addició de otd. sons i grups de so sencers (cf. exemples d'himnes i salms). L'habilitat del punter (compositor) es va manifestar en la capacitat de crear un M llarg i variat. per un nombre limitat de motius subjacents. El principi d'originalitat va ser observat relativament estrictament pel Rus antic. mestres del cant, la nova línia havia de tenir una nova melodia (meloprosa). D'aquí la gran importància de la variació en el sentit ampli de la paraula com a mètode de desenvolupament.

Stichera per a la Festa de la Icona de Vladimir de la Mare de Déu, cant de viatge. Text i música (com ara) d'Ivan el Terrible.

La melòdica europea dels segles XVII-XIX es basa en el sistema tonal major-menor i està connectada orgànicament amb el teixit polifònic (no només en homofonia, sinó també en magatzem polifònic). "La melodia mai pot aparèixer en el pensament d'una altra manera que no sigui juntament amb l'harmonia" (PI Txaikovski). M. continua sent el focus del pensament, però, composant M., el compositor (potser inconscientment) la crea juntament amb el principal. contrapunt (baix; segons P. Hindemith – “bàsic a dues veus”), segons l'harmonia esbossada a M.. L'alt desenvolupament de la música. el pensament s'encarna en el fenomen melòdic. estructures a causa de la coexistència de genètica en ella. capes, en forma comprimida que conté les formes anteriors de melòdica:

1) energia lineal primària. element (en forma de dinàmica de pujades i baixades, columna vertebral constructiva de la segona línia);

2) el factor metrorítmic que divideix aquest element (en forma de sistema finament diferenciat de relacions temporals a tots els nivells);

3) l'organització modal de la línia rítmica (en forma d'un sistema ric desenvolupat de connexions tonal-funcionals; també a tots els nivells del conjunt musical).

A totes aquestes capes de l'estructura s'afegeix l'última: l'harmonia d'acords, projectada sobre una línia d'una sola veu mitjançant l'ús de nous models no només monofònics, sinó també polifònics per a la construcció d'instruments musicals. Comprimida en una línia, l'harmonia tendeix a adquirir la seva forma polifònica natural; per tant, la M. de l'època “harmònica” neix gairebé sempre juntament amb la seva pròpia harmonia regenerada, amb un baix contrapuntístic i veus mitjanes plenes. En l'exemple següent, basat en el tema de la fuga Cis-dur del 1r volum del Clave ben temperat de JS Bach i el tema de l'obertura de fantasia Romeu i Julieta de PI Txaikovski, es mostra com l'harmonia d'acords (A ) esdevé un model de mode melòdic (B), que, plasmat en M., reprodueix l'harmonia que s'hi amaga (V; Q 1, Q2, Q3, etc. – funcions d'acord de la primera, segona, tercera, etc. quintes superiors). ; Q1 – quintes per avall respectivament; 0 – “quines parts”, tònic); l'anàlisi (pel mètode de reducció) revela finalment el seu element central (G):

Per tant, en la famosa disputa entre Rameau (que afirmava que l'harmonia mostra el camí a cadascuna de les veus, dóna lloc a una melodia) i Rousseau (que creia que “la melodia en la música és el mateix que el dibuix en la pintura; l'harmonia és només el acció dels colors”) Rameau tenia raó; La formulació de Rousseau testimonia un malentès dels harmònics. els fonaments de la música clàssica i la confusió de conceptes: “harmonia” – “acord” (Rousseau tindria raó si es pogués entendre “harmonia” com a veus acompanyants).

El desenvolupament de l'era "harmònica" melòdica europea és una sèrie d'històrics i estilístics. etapes (segons B. Sabolchi, barroc, rococó, clàssics vienesos, romanticisme), cadascuna de les quals es caracteritza per un complex específic. signes. Estils melòdics individuals de JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. Però també es poden observar certs patrons generals de la melodia de l'època "harmònica", a causa de les peculiaritats de l'estètica dominant. instal·lacions destinades a la divulgació més completa de l'interior. el món de l'individu, humà. personalitats: el caràcter general i “terrenal” de l'expressió (en contraposició a una certa abstracció de la melodia de l'època anterior); contacte directe amb l'esfera entonacional de la música quotidiana, popular; impregnació de ritme i metre de dansa, marxa, moviment corporal; organització mètrica complexa i ramificada amb diferenciació multinivell de lòbuls lleugers i pesats; un fort impuls de conformació del ritme, motiu, metre; metroritme. i la repetició motíca com a expressió de l'activitat del sentit de la vida; gravitació cap a la quadratura, que esdevé un punt de referència estructural; tríada i manifestació dels harmònics. funcions en M., polifonia oculta en la línia, harmonia implicada i pensada a M.; monofuncionalitat diferent dels sons percebuts com a parts d'un sol acord; sobre aquesta base, la reorganització interna de la línia (per exemple, c – d – desplaçament, c – d – e – externament, “quantitativament” més moviment, però internament – ​​un retorn a la consonància anterior); una tècnica especial per superar aquests retards en el desenvolupament de la línia mitjançant el ritme, el desenvolupament del motiu, l'harmonia (vegeu l'exemple anterior, secció B); l'estructura d'una línia, motiu, frase, tema està determinada pel metre; el desmembrament mètric i la periodicitat es combinen amb el desmembrament i la periodicitat dels harmònics. estructures en la música (les cadències melòdiques regulars són especialment característiques); en relació amb l'harmonia real (el tema de Txaikovski en el mateix exemple) o implícita (el tema de Bach), tota la línia de M. es divideix clarament (a l'estil dels clàssics vienesos fins i tot de manera contundent) en acords i no- sons d'acords, per exemple, en el tema de Bach gis1 al principi el primer pas: la detenció. La simetria de les relacions de forma generades pel metre (és a dir, la correspondència mútua de parts) s'estén a grans extensions (de vegades molt grans), contribuint a la creació de metres en desenvolupament a llarg termini i sorprenentment integrals (Chopin, Txaikovski).

Melodika del segle XX revela una imatge d'una gran diversitat, des de l'arcaic de les capes de lliteres més antigues. música (IF Stravinsky, B. Bartok), originalitat no europea. cultures musicals (negre, asiàtic oriental, índia), cançons de masses, pop, jazz a tonal modern (SS Prokofiev, DD Xostakovitx, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky i d'altres), nou-modal (O. Messiaen, AN Cherepnin), música en sèrie de dotze tons, en sèrie (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, Stravinsky difunt, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev i altres), electrònic, aleatori (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky i altres.), estocàstic (J. Xenakis), música amb la tècnica del collage (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Txaikovski), i altres corrents i direccions encara més extremes. Aquí no es pot parlar de cap estil general i de cap principi general de melodia; en relació a molts fenòmens, el mateix concepte de melodia no és aplicable en absolut o hauria de tenir un significat diferent (per exemple, "melodia del timbre", Klangfarbenmelodie, en el sentit schonbergià o en un altre sentit). Mostres de M. segle XX: purament diatònic (A), dodeca (B):

SS Prokofiev. "Guerra i pau", ària de Kutuzov.

DD Xostakovitx. 14a simfonia, moviment V.

V. Els inicis de la doctrina de M. estan recollits en les obres sobre música del doctor Grècia i del doctor East. Atès que la música dels pobles antics és predominantment monofònica, tota la teoria aplicada de la música era essencialment la ciència de la música ("La música és la ciència dels melos perfectes" - Anònim II Bellerman; "perfecte", o "ple", melos és el unitat de paraula, melodia i ritme). El mateix en mitjans. menys preocupa a la musicologia de l'època europea. de l'Edat Mitjana, en molts aspectes, amb l'excepció de la major part de la doctrina del contrapunt, també del Renaixement: “La música és la ciència de la melodia” (Musica est peritia modulationis – Isidor de Sevilla). La doctrina de M. en el sentit propi de la paraula es remunta a l'època en què les muses. la teoria va començar a distingir entre harmònics, ritmes i melodia com a tal. El fundador de la doctrina de M. es considera Aristòxeno.

L'antiga doctrina de la música la considera com un fenomen sincrètic: “Melos té tres parts: paraules, harmonia i ritme” (Plató). El so de la veu és comú a la música i la parla. A diferència de la parla, melos és un moviment de sons en intervals (Aristoxenus); el moviment de la veu és doble: “l'un s'anomena continu i col·loquial, l'altre interval (diastnmatikn) i melòdic” (Anònim (Cleònides), així com Aristoxenus). El moviment per intervals "permet retards (del so al mateix to) i intervals entre ells" que s'alternen entre si. Les transicions d'una alçada a una altra s'interpreten com a degudes a la dinàmica muscular. factors (“retards que anomenem tensions, i els intervals entre ells: transicions d'una tensió a una altra. El que produeix una diferència de tensions és tensió i alliberament” – Anònim). El mateix Anònim (Cleònides) classifica els tipus de melòdics. moviments: “hi ha quatre girs melòdics amb els quals s'executa la melodia: agogia, plok, petteia, to. Agoga és el moviment de la melodia sobre els sons que segueixen en ordre immediatament un darrere l'altre (moviment escalonat); ploke: la disposició dels sons en intervals a través d'un nombre conegut de passos (moviment de salt); petteiya: repetició repetida del mateix so; to: retardar el so durant més temps sense interrupcions. Arístides Quintilià i Bacchi el Vell associen el moviment de M. de sons més alts a més baixos amb el debilitament, i en sentit contrari amb l'amplificació. Segons Quintilià, M. es distingeixen per patrons ascendents, descendents i arrodonits (ondulats). A l'època de l'antiguitat es va notar una regularitat, segons la qual un salt ascendent (prolnpiz o prokroysiz) comporta un moviment de retorn cap avall en segons (anàlisi), i viceversa. M. estan dotats de caràcter expressiu (“ethos”). “Quant a les melodies, elles mateixes contenen la reproducció de personatges” (Aristòtil).

En el període de l'Edat Mitjana i el Renaixement, el nou en la doctrina de la música s'expressava principalment en l'establiment d'altres relacions amb la paraula, la parla com a úniques legítimes. Canta perquè no la veu del que canta, sinó les paraules plau a Déu” (Jeroni). “Modulatio”, entesa no només com a M. real, melodia, sinó també com a cant agradable, “consonant” i bona construcció de muses. el conjunt, produït per Agustí a partir de l'arrel modus (mesura), s'interpreta com “la ciència de moure's bé, és a dir, moure's d'acord amb la mesura”, que vol dir “observació del temps i dels intervals”; el mode i la consistència dels elements de ritme i mode també s'inclouen en el concepte de “modulació”. I com que M. ("modulació") prové de "mesura", aleshores, en l'esperit del neopitagorisme, Agustí considera que el nombre és la base de la bellesa en M..

Les regles de la “composició convenient de melodies” (modulatione) a “Microlog” de Guido d'Arezzo b.ch. no es refereix tant a la melodia en el sentit estret de la paraula (en contraposició al ritme, al mode), sinó a la composició en general. "L'expressió de la melodia ha de correspondre al mateix tema, de manera que en circumstàncies tristes la música ha de ser seriosa, en circumstàncies tranquil·les ha de ser agradable, en circumstàncies feliços ha de ser alegre, etc." L'estructura de M. s'assembla a l'estructura d'un text verbal: “com en els metres poètics hi ha lletres i síl·labes, parts i parades, versos, també en la música (en harmonia) hi ha ftongs, és a dir, sons que ... es combinen en síl·labes, i ells mateixos (síl·labes ), simples i dobles, formen una nevma, és a dir, part de la melodia (cantilenae), ”, s'afegeixen les parts al departament. Cantar hauria de ser "com si es mesura en passos mètrics". Els departaments de M., com en poesia, haurien de ser iguals, i alguns s'haurien de repetir. Guido apunta possibles maneres de connectar els departaments: “semblança en un moviment melòdic ascendent o descendent”, diversos tipus de relacions simètriques: una part repetida de la M. pot anar “en moviment invers i fins i tot en els mateixos passos que va anar. quan va aparèixer per primera vegada”; la figura de M., que emana del so superior, es contrasta amb la mateixa figura que emana del so inferior (“és com com nosaltres, mirant al pou, veiem el reflex de la nostra cara”). “Les conclusions de frases i apartats han de coincidir amb les mateixes conclusions del text, … els sons al final de l'apartat han de ser, com un cavall corrent, cada cop més lents, com si estiguessin cansats, amb dificultats per recuperar la respiració. .” A més, Guido, un músic medieval, ofereix un curiós mètode de composició musical, l'anomenat. el mètode de l'equívoc, en què el to de M. s'indica per la vocal continguda en la síl·laba donada. En la M. següent, la vocal “a” recau sempre sobre el so C (c), “e” – sobre el so D (d), “i” – sobre E (e), “o” – sobre F ( f) i “i” a G(g). (“El mètode és més pedagògic que compondre”, assenyala K. Dahlhaus):

Un destacat representant de l'estètica del Tsarlino renaixentista al tractat "Establiments of Harmony", fent referència a l'antiga definició (platònica) de M., instrueix al compositor a "reproduir el significat (soggetto) contingut en la parla". En l'esperit de la tradició antiga, Zarlino distingeix quatre principis en la música, que junts determinen el seu efecte sorprenent en una persona, aquests són: harmonia, metre, parla (oratione) i idea artística (soggetto - "trama"); els tres primers són en realitat M. Comparació expressa. les possibilitats de M. (en el sentit estret del terme) i el ritme, prefereix M. com tenir "més poder per canviar les passions i la moral des de dins". Artusi (a "L'art del contrapunt") sobre el model de l'antiga classificació dels tipus melòdics. moviment estableix determinats melòdics. dibuixos. La interpretació de la música com a representació de l'afecte (en estreta connexió amb el text) entra en contacte amb la seva comprensió a partir de la retòrica musical, el desenvolupament teòric més detallat de la qual recau en els segles XVII i XVIII. Els ensenyaments sobre la música del nou temps ja exploren la melodia homofònica (l'articulació de la qual és alhora l'articulació de tot el conjunt musical). Tanmateix, només a Ser. segle XVIII es poden conèixer els corresponents a la seva naturalesa científica i metodològica. fons. La dependència de la música homofònica de l'harmonia, subratllada per Rameau ("El que anomenem melodia, és a dir, la melodia d'una veu, està formada per l'ordre diatònic dels sons en conjunció amb la successió fonamental i amb tots els ordres possibles dels sons harmònics). extretes de les “fonamentals”) van anteposar a la teoria musical, el problema de la correlació de la música i l'harmonia, que va determinar durant molt de temps el desenvolupament de la teoria de la música. L'estudi de la música als segles XVII-XIX. realitzat bh no en obres especialment dedicades a ella, sinó en obres de composició, harmonia, contrapunt. La teoria de l'època barroca il·lumina l'estructura de M. en part des del punt de vista de la retòrica musical. figures (especialment els girs expressius de M. s'expliquen com a decoracions del discurs musical: alguns dibuixos lineals, diversos tipus de repeticions, motius d'exclamació, etc.). De Ser. Segle XVIII la doctrina de M. esdevé el que ara s'entén per aquest terme. El primer concepte de la nova doctrina de M. es va formar en els llibres de I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). El problema de M. (a més de les tradicionals premisses musical-retòriques, per exemple, a Mattheson), aquests alemanys. els teòrics decideixen sobre la base de la doctrina del metre i el ritme (“Taktordnung” de Ripel). En l'esperit del racionalisme il·lustrat, Mattheson veu l'essència de M. en conjunt, en primer lloc, les seves qualitats específiques de 1755: lleugeresa, claredat, suavitat (fliessendes Wesen) i bellesa (atractiu - Lieblichkeit). Per aconseguir cadascuna d'aquestes qualitats, recomana tècniques igualment específiques. normativa.

1) controlar acuradament la uniformitat de les parades sonores (Tonfüsse) i el ritme;

2) no infringir la geomètrica. ratios (Verhalt) de certes parts semblants (Sdtze), és a dir, numerum musicum (nombres musicals), és a dir, observar amb precisió la melòdica. proporcions numèriques (Zahlmaasse);

3) com menys conclusions internes (förmliche Schlüsse) en M., més suau és, etc. El mèrit de Rousseau és que va subratllar amb força el significat de melòdic. entonació (“La melodia... imita les entonacions de la llengua i aquells girs que en cada dialecte corresponen a determinats moviments mentals”).

Molt adjacent als ensenyaments del segle XVIII. A. Reich al seu “Tratat de la melodia” i AB Marx a “La doctrina de la composició musical”. Van treballar amb detall els problemes de la divisió estructural. Reich defineix la música des de dues vessants: l'estètica ("La melodia és el llenguatge del sentiment") i la tècnica ("La melodia és la successió de sons, com l'harmonia és la successió d'acords") i analitza amb detall el període, la frase (membre), frase (dessin mélodique), “tema o motiu” i fins i tot peus (pieds mélodiques): trocheus, iàmbic, amfibrac, etc. Marx formula amb enginy el significat semàntic del motiu: “La melodia ha de ser motivada”.

X. Riemann entén M. com la totalitat i interacció de tots els fonaments. mitjans de música: harmonia, ritme, ritme (metre) i tempo. En construir l'escala, Riemann parteix de l'escala, explica cadascun dels seus sons mitjançant successions d'acords, i passa a la connexió tonal, que està determinada per la relació amb el centre. acord, després afegeix successivament un ritme, melòdic. decoracions, articulació a través de cadències i, finalment, ve de motius a frases i més enllà de grans formes (segons l'“Ensenyament de la melodia” del volum l de la “Gran ensenyança de la composició”). E. Kurt va destacar amb especial força les tendències característiques de l'ensenyament musical del segle XX, oposant-se a la comprensió de l'harmonia d'acords i el ritme mesurat en el temps com a fonaments de la música. En canvi, va proposar la idea de l'energia del moviment lineal, que s'expressa més directament en la música, però amagada (en forma d'"energia potencial") existent en un acord, l'harmonia. G. Schenker va veure en M., en primer lloc, un moviment que s'esforça cap a un objectiu concret, regulat per les relacions d'harmonia (principalment 20 tipus: "línies primàries"

,

и

; tots tres apunten cap avall). Sobre la base d'aquestes "línies primàries", "floreixen" branques, de les quals, al seu torn, "broten" línies de brot, etc. La teoria de la melodia de P. Hindemith és similar a la de Schenker (i no sense la seva influència) (M. La riquesa de 's està en la intersecció de diversos segons moviments, sempre que els passos estiguin connectats tonalment). Una sèrie de manuals descriuen la teoria de la melodia del dodecàfon (un cas especial d'aquesta tècnica).

En la literatura teòrica russa, la primera obra especial "Sobre la melodia" va ser escrita per I. Gunke (1859, com a 1a secció de la "Guia completa per a compondre música"). Pel que fa a les seves actituds generals, Gunke és proper al Reich. El metrorítme es pren com a base de la música (les paraules inicials de la Guia: “La música s'inventa i es compon segons mesures”). Contingut de M. dins d'un cicle anomenat. un motiu de rellotge, les figures dins dels motius són models o dibuixos. L'estudi de M. explica en bona part les obres que exploren el folklore, antic i oriental. música (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; a l'època soviètica – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky i altres).

IP Shishov (a la segona meitat de la dècada de 2 va impartir un curs de melodia al Conservatori de Moscou) pren un altre grec. el principi de divisió temporal de M. (que també va ser desenvolupat per Yu. N. Melgunov): la unitat més petita és mora, mora es combinen en parades, aquells en penjolls, penjolls en períodes, períodes en estrofes. Forma M. obeeix b.ch. llei de simetria (explícita o oculta). El mètode d'anàlisi de la parla implica tenir en compte tots els intervals formats pel moviment de la veu i les relacions de correspondència de parts que sorgeixen en la música. LA Mazel al llibre “On Melody” considera M. en la interacció del principal. expressarà. mitjà de la música: melòdic. línies, modalitat, ritme, articulació estructural, dóna assaigs sobre allò històric. desenvolupament de la música (de JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Txaikovski, SV Rachmaninov i alguns compositors soviètics). MG Aranovsky i MP Papush en els seus treballs plantegen la qüestió de la naturalesa de M. i l'essència del concepte de M.

Referències: Gunke I., La doctrina de la melodia, al llibre: Una guia completa per a compondre música, Sant Petersburg, 1863; Serov A., La cançó popular russa com a assignatura de ciència, “Música. temporada”, 1870-71, núm. 6 (secció 2 – Magatzem tècnic de la cançó russa); el mateix, en el seu llibre: Selected. articles, vol. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Sobre el magatzem melòdic de la cançó ària. Experiència històrica i comparada, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Ritme, melodia i harmonia, “RMG”, 1900; Shishov IP, Sobre la qüestió de l'anàlisi de l'estructura melòdica, "Educació musical", 1927, núm. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Estructura d'una melodia, M., 1929; Asafiev BV, La forma musical com a procés, llibre. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; la seva, Entonació de la parla, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Sobre la metodologia de l'anàlisi de la melodia, “SM”, 1933, núm. 1; Gruber RI, Història de la cultura musical, vol. 1, part 1, M.-L., 1941; Spsobin IV, Forma musical, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodia, M., 1952; Estètica musical antiga, entrada. Art. i coll. textos d'AF Losev, Moscou, 1960; Belyaev VM, Assajos sobre la història de la música dels pobles de l'URSS, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Old Russian singing art, M., 1965, 1971; Shestakov VP (comp.), Estètica musical de l'Edat Mitjana i del Renaixement d'Europa occidental, M., 1966; seu, Estètica musical de l'Europa occidental dels segles XVII-XVIII, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., La doctrina de la melodia al segle XVIII, en col·lecció: Qüestions de la teoria de la música, vol. 2, M., 1970; Papush MP, Sobre l'anàlisi del concepte de melodia, a: Musical Art and Science, vol. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika de les cançons del calendari, L., 1975; Plató, Estat, Obres, trad. del grec antic A. Egunova, vol. 3, part 1, M., 1971, pàg. 181, § 398d; Aristòtil, Política, trad. del grec antic S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, §1341b; Anònim (Cleònides?), Introducció a l'harmònica, trad. del grec antic G. Ivanova, “Philological Review”, 1894, v. 7, llibre. un.

Yu. N. Kholopov