Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurici Pollini

A mitjans dels anys 70, la premsa va difondre el missatge sobre els resultats d'una enquesta realitzada entre els principals crítics musicals del món. Se suposa que se'ls va fer una única pregunta: qui consideren el millor pianista del nostre temps? I per una majoria aclaparadora (vuit vots sobre deu), la palma es va donar a Maurizio Pollini. Aleshores, però, van començar a dir que no es tractava del millor, sinó només del pianista de gravació amb més èxit de tots (i això canvia significativament la qüestió); però d'una manera o altra, el nom del jove artista italià va ser el primer de la llista, que només incloïa les lluminàries de l'art pianístic mundial, i per edat i experiència el superava amb escreix. I encara que la insensatesa d'aquests qüestionaris i l'establiment d'una "taula de rangs" en l'art és evident, aquest fet diu molt. Avui és evident que Mauritsno Pollini ha entrat amb fermesa a les files dels electes... I va entrar fa força temps, cap a principis dels anys 70.

• Música de piano a la botiga en línia Ozon →

Tanmateix, l'escala del talent artístic i pianístic de Pollini era evident per a molts fins i tot abans. Es diu que l'any 1960, quan un italià molt jove, per davant de gairebé 80 rivals, es va convertir en el guanyador del Concurs Chopin de Varsòvia, Arthur Rubinstein (un dels que figuraven a la llista) va exclamar: “Ja juga millor que qualsevol de nosaltres: membres del jurat! Potser mai abans en la història d'aquesta competició, ni abans ni després, el públic i el jurat havien estat tan units en la seva reacció davant el joc del guanyador.

Només una persona, segons va resultar, no compartia aquest entusiasme: era el mateix Pollini. En tot cas, semblava que no anava a “desenvolupar èxits” i aprofitar les oportunitats més àmplies que li obria una victòria indivisa. Després d'haver tocat diversos concerts a diferents ciutats d'Europa i gravat un disc (el Concert en mi menor de Chopin), va rebutjar contractes lucratius i grans gires, i després va deixar d'actuar del tot, afirmant sense embuts que no se sentia preparat per a una carrera concertista.

Aquest gir dels esdeveniments va causar desconcert i decepció. Després de tot, l'ascens de l'artista a Varsòvia no va ser gens inesperat: semblava que, malgrat la seva joventut, ja tenia una formació suficient i una certa experiència.

Fill d'un arquitecte de Milà no era un nen prodigi, però aviat va mostrar una rara musicalitat i des dels 11 anys va estudiar al conservatori sota la direcció dels destacats professors C. Lonati i C. Vidusso, va obtenir dos accèssits a la Concurs Internacional de Ginebra (1957 i 1958) i el primer, al concurs que porta el nom d'E. Pozzoli a Seregno (1959). Els compatriotes, que veien en ell el successor de Benedetti Michelangeli, estaven ara clarament decebuts. No obstant això, en aquest pas, també va afectar la qualitat més important de Pollini, la capacitat d'introspecció sòbria, una valoració crítica dels propis punts forts. Va entendre que per convertir-se en un autèntic músic encara li quedava molt camí per recórrer.

Al començament d'aquest viatge, Pollini va anar "per entrenar" al mateix Benedetti Michelangeli. Però la millora va ser de curta durada: en sis mesos només hi havia sis classes, després de les quals Pollini, sense explicar-ne els motius, va aturar les classes. Més tard, quan li van preguntar què li donaven aquestes lliçons, va respondre succintament: "Michelangeli em va mostrar algunes coses útils". I encara que exteriorment, a primera vista, en el mètode creatiu (però no en la naturalesa de la individualitat creativa) ambdós artistes semblen estar molt propers, la influència de la gent gran sobre els més joves realment no va ser significativa.

Durant uns quants anys, Pollini no va sortir a l'escenari, no va gravar; a més d'un treball en profunditat sobre ell mateix, el motiu d'això va ser una malaltia greu que va requerir molts mesos de tractament. A poc a poc, els amants del piano van començar a oblidar-se d'ell. Però quan a mitjans dels anys 60 l'artista es va tornar a trobar amb el públic, tothom va quedar clar que la seva absència deliberada (encara que en part forçada) es justificava. Un artista madur va aparèixer davant el públic, no només dominant perfectament l'ofici, sinó també sabent què i com havia de dir al públic.

Com és ell, aquest nou Pollini, la força i l'originalitat del qual ja no es posen en dubte, l'art del qual avui és objecte no tant de crítica com d'estudi? No és tan fàcil respondre aquesta pregunta. Potser el primer que ens ve al cap a l'hora de determinar els trets més característics del seu aspecte són dos epítets: universalitat i perfecció; a més, aquestes qualitats es fusionen inextricablement, es manifesten en tot: en els interessos del repertori, en la il·limitació de possibilitats tècniques, en un estil inconfusible que permet interpretar amb igual fiabilitat les obres més polars de caràcter.

Ja parlant dels seus primers enregistraments (realitzats després d'una pausa), I. Harden va assenyalar que reflecteixen una nova etapa en el desenvolupament de la personalitat artística de l'artista. “El personal, l'individu es reflecteix aquí no en particulars i extravagències, sinó en la creació del tot, la sensibilitat flexible del so, en la manifestació contínua del principi espiritual que impulsa cada obra. Pollini demostra un joc molt intel·ligent, no tocat per la rudesa. La “Petrushka” d'Stravinski podria haver estat interpretada més dura, més aspra, més metàl·lica; Els estudis de Chopin són més romàntics, més colorits, deliberadament més significatius, però és difícil imaginar aquestes obres interpretades amb més ànima. La interpretació en aquest cas apareix com un acte de recreació espiritual...

És en la capacitat d'endinsar-se profundament en el món del compositor, de recrear els seus pensaments i sentiments que rau la individualitat única de Pollini. No és casualitat que molts, o millor dit, quasi tots els seus enregistraments siguin unànimement anomenats de referència per la crítica, són percebuts com a exemples de lectura de música, com les seves “edicions sonores” fiables. Això s'aplica igualment als seus discos i interpretacions de concerts: la diferència aquí no és massa notable, perquè la claredat dels conceptes i la totalitat de la seva implementació són gairebé iguals en una sala plena de gent i en un estudi desert. Això també s'aplica a obres de diverses formes, estils i èpoques, des de Bach fins a Boulez. Cal destacar que Pollini no té autors preferits, cap "especialització" escènica, fins i tot un indici d'ella, li és orgànicament aliena.

La mateixa seqüència de la publicació dels seus discos diu molt. El programa de Chopin (1968) és seguit per la setena sonata de Prokófiev, fragments de la Petrushka de Stravinski, Chopin de nou (tots els estudis), després el Schönberg complet, els concerts de Beethoven, després Mozart, Brahms i Webern... Pel que fa als programes de concerts, després allà, Naturalment. , encara més varietat. Sonates de Beethoven i Schubert, la majoria de composicions de Schumann i Chopin, concerts de Mozart i Brahms, música de l'escola “Nova Vienesa”, fins i tot peces de K. Stockhausen i L. Nono: aquesta és la seva gamma. I la crítica més capciosa no ha dit mai que aconsegueix una cosa més que una altra, que tal o aquella esfera està fora del control del pianista.

Considera molt important per a ell la connexió dels temps en la música, en les arts escèniques, determinant en molts aspectes no només la naturalesa del repertori i la construcció dels programes, sinó també l'estil d'actuació. El seu credo és el següent: “Nosaltres, els intèrprets, hem d'apropar les obres dels clàssics i dels romàntics a la consciència de l'home modern. Hem d'entendre què va significar la música clàssica per a la seva època. Pots, per exemple, trobar un acord dissonant a la música de Beethoven o Chopin: avui no sona especialment dramàtic, però en aquell moment era exactament així! Només hem de trobar una manera de tocar la música amb tanta il·lusió com sonava aleshores. L'hem de "traduir"". Aquesta formulació de la qüestió en si mateixa exclou completament qualsevol mena d'interpretació museística, abstracta; sí, Pollini es veu com un intermediari entre el compositor i l'oient, però no com un intermediari indiferent, sinó com un interessat.

L'actitud de Pollini davant la música contemporània mereix una discussió especial. L'artista no es limita a recórrer a les composicions creades avui, sinó que es considera fonamentalment obligat a fer-ho, i tria allò que es considera difícil, inusual per a l'oient, de vegades controvertit, i intenta revelar els veritables mèrits, els sentiments vius que determinen el valor de qualsevol música. En aquest sentit, la seva interpretació de la música de Schoenberg, que van conèixer els oients soviètics, és indicativa. "Per a mi, Schoenberg no té res a veure amb com se'l pinta habitualment", diu l'artista (en una traducció una mica tosca, això hauria de significar "el diable no és tan terrible com està pintat"). De fet, l'"arma de lluita" de Pollini contra la dissonància exterior es converteix en l'enorme timbre i la diversitat dinàmica de la paleta polliniana de Pollini, que permet descobrir la bellesa emocional oculta en aquesta música. La mateixa riquesa de so, l'absència de sequedat mecànica, que es considera gairebé un atribut necessari de la interpretació de la música moderna, la capacitat de penetrar en una estructura complexa, per revelar el subtext darrere del text, la lògica del pensament també es caracteritzen per les seves altres interpretacions.

Fem una reserva: algun lector podria pensar que Maurizio Pollini és realment el pianista més perfecte, ja que no té defectes, ni debilitats, i resulta que els crítics tenien raó, posant-lo en primer lloc en el famós qüestionari, i això El qüestionari en si és només una confirmació de l'estat de les coses. Per descomptat que no ho és. Pollini és un pianista meravellós, i potser el més igualat entre els pianistes meravellosos, però això no vol dir en absolut que sigui el millor. Després de tot, de vegades la mateixa absència de debilitats visibles, purament humanes, també es pot convertir en un desavantatge. Preneu, per exemple, els seus enregistraments recents del primer concert de Brahms i el quart de Beethoven.

Valorant-los molt, el musicòleg anglès B. Morrison va assenyalar objectivament: “Hi ha molts oients als quals els manca calidesa i individualitat en la interpretació de Pollini; i és cert, té tendència a mantenir l'oient a distància”... Els crítics, per exemple, familiaritzats amb la seva interpretació “objectiva” del Concert de Schumann prefereixen unànimement la interpretació molt més calenta i emocionalment rica d'Emil Gilels. És el personal, l'esforç guanyat que de vegades falta en el seu joc seriós, profund, polit i equilibrat. “La balança de Pollini, és clar, s'ha convertit en una llegenda”, va assenyalar un dels experts a mitjans dels anys 70, “però cada cop és més evident que ara comença a pagar un preu alt per aquesta confiança. El seu clar domini del text té pocs iguals, la seva emanació sonora platejada, el legato melodiós i el fraseig elegant captiven sens dubte, però, com el riu Leta, de vegades poden arrullar-se fins a l'oblit...”

En una paraula, Pollini, com els altres, no és gens sense pecat. Però com qualsevol gran artista, sent els seus “punts febles”, el seu art canvia amb el temps. La direcció d'aquest desenvolupament també queda evidenciada per la ressenya de l'esmentat B. Morrison a un dels concerts londinencs de l'artista, on es van tocar les sonates de Schubert: Me alegra informar, per tant, que aquesta tarda totes les reserves han desaparegut com per art de màgia, i els oients es van deixar endur per una música que sonava com si acabava de ser creada per l'assemblea dels déus a l'Olimp.

No hi ha dubte que el potencial creatiu de Maurizio Pollini no s'ha esgotat del tot. La clau d'això no és només la seva autocrítica, sinó, potser, en una mesura encara més gran, la seva posició de vida activa. A diferència de la majoria dels seus companys, no amaga les seves opinions polítiques, participa de la vida pública, veient en l'art una de les formes d'aquesta vida, un dels mitjans per canviar la societat. Pollini actua regularment no només a les principals sales del món, sinó també a les fàbriques i fàbriques d'Itàlia, on els treballadors corrents l'escolten. Juntament amb ells, lluita contra la injustícia social i el terrorisme, el feixisme i el militarisme, alhora que aprofita les oportunitats que li obre la posició d'un artista de fama mundial. A principis dels anys 70, va provocar una autèntica tempesta d'indignació entre els reaccionaris quan, durant els seus concerts, va fer una crida al públic amb una crida a lluitar contra l'agressió nord-americana al Vietnam. “Aquest esdeveniment”, com va assenyalar el crític L. Pestalozza, “va capgirar la idea arrelada del paper de la música i dels qui la fan”. Van intentar obstaculitzar-lo, li van prohibir jugar a Milà, li van abocar fang a la premsa. Però la veritat va guanyar.

Maurizio Pollini busca inspiració en el camí cap als oients; veu el sentit i el contingut de la seva activitat en la democràcia. I això fecunda el seu art amb nous sucs. "Per a mi, la gran música sempre és revolucionària", diu. I el seu art és democràtic en la seva essència: no debades no té por d'oferir a un públic treballador un programa compost per les últimes sonates de Beethoven, i les interpreta de tal manera que els oients sense experiència escolten aquesta música sense respirar. “Em sembla molt important ampliar el públic dels concerts, atraure més gent a la música. I crec que un artista pot donar suport a aquesta tendència... Per dirigir-me a un nou cercle d'oients, m'agradaria reproduir programes en què la música contemporània sigui primer, o almenys es presenti tan plenament com; i música dels segles XNUMX i XNUMX. Sé que sona ridícul quan un pianista que es dedica principalment a la gran música clàssica i romàntica diu una cosa així. Però crec que el nostre camí passa en aquesta direcció".

Grigoriev L., Platek Ya., 1990