Lazar Naumovich Berman |

Lazar Berman

Per als amants de l'escena concertística, les ressenyes dels concerts de Lazar Berman a principis i mitjans dels setanta seran d'interès indubtable. Els materials reflecteixen la premsa d'Itàlia, Anglaterra, Alemanya i altres països europeus; molts retalls de diaris i revistes amb noms de crítics nord-americans. Ressenyes: una més entusiasta que l'altra. Parla de la "impressió aclaparadora" que el pianista causa al públic, de "delícies indescriptibles i bisos interminables". Un músic de l'URSS és un "autèntic tità", escriu un cert crític milanès; és un "mag del teclat", afegeix el seu company de Nàpols. Els nord-americans són els més expansius: un revisor d'un diari, per exemple, "gairebé enganxat per la sorpresa" quan va conèixer Berman per primera vegada; aquesta manera de jugar, està convençut, "només és possible amb una tercera mà invisible".

Mentrestant, el públic, familiaritzat amb Berman des de principis dels anys cinquanta, es va acostumar a tractar-lo, reconeixem-ho, més tranquil. A ell (com es creia) se li va donar el que li corresponia, se li va donar un lloc destacat en el pianisme actual, i això era limitat. No es van fer sensacions amb els seus clavirabends. Per cert, els resultats de les actuacions de Berman a l'escenari de competició internacional no van donar lloc a sensacions. Al concurs de Brussel·les que porta el nom de la reina Elisabet (1956), va ocupar el cinquè lloc, al Concurs Liszt de Budapest, el tercer. "Recordo Brussel·les", diu Berman avui. “Després de dues jornades de la competició, vaig avançar amb força als meus rivals, i molts em van predir el primer lloc. Però abans de la tercera ronda final, vaig cometre un greu error: vaig substituir (i literalment, a l'últim moment!) una de les peces que hi havia al meu programa.

Sigui com sigui, el cinquè i el tercer lloc... Els èxits, per descomptat, no són dolents, encara que no són els més impressionants.

Qui està més a prop de la veritat? Els que creuen que Berman va ser gairebé redescobert en el quaranta-cinc any de la seva vida, o els que encara estan convençuts que els descobriments, de fet, no van passar i no hi ha motius suficients per a un "boom"?

Breument sobre alguns fragments de la biografia del pianista, això donarà llum al que segueix. Lazar Naumovich Berman va néixer a Leningrad. El seu pare era un treballador, la seva mare va tenir una educació musical, en un moment va estudiar al departament de piano del Conservatori de Sant Petersburg. El nen aviat, gairebé a partir dels tres anys, va mostrar un talent extraordinari. Va seleccionar acuradament d'oïda, ben improvisat. ("Les meves primeres impressions a la vida estan relacionades amb el teclat del piano", diu Berman. "Em sembla que mai no em vaig separar... Probablement, vaig aprendre a fer sons al piano abans de poder parlar.") Al voltant d'aquests anys , va participar en un concurs de revisió, anomenat "competència de joves talents a tota la ciutat". Se'l va notar, es va destacar entre altres: el jurat, presidit pel professor LV Nikolaev, va declarar "un cas excepcional d'una manifestació extraordinària de les habilitats musicals i pianístiques en un nen". Llistat com un nen prodigi, Lyalik Berman, de quatre anys, es va convertir en alumne del famós professor de Leningrad Samariy Ilitx Savshinsky. “Un músic excel·lent i un metodològic eficient”, caracteritza Berman al seu primer professor. "El més important, l'especialista amb més experiència en el treball amb nens".

Quan el nen tenia nou anys, els seus pares el van portar a Moscou. Va ingressar a l'Escola Central de Música de Deu Anys, a la classe d'Alexander Borisovich Goldenweiser. Des d'ara i fins al final dels seus estudis –un total d'uns divuit anys–, Berman gairebé mai es va separar del seu professor. Es va convertir en un dels estudiants preferits de Goldenweiser (en temps de guerra difícil, el professor va donar suport al nen no només espiritualment, sinó també econòmicament), el seu orgull i esperança. “Vaig aprendre d'Alexander Borisovich com treballar realment el text d'una obra. A classe, sovint hem sentit que la intenció de l'autor només es va traduir parcialment en notació musical. Aquest últim sempre és condicional, aproximat... Cal desvelar les intencions del compositor (aquesta és la missió de l'intèrpret!) i reflectir-les amb la màxima precisió possible en l'actuació. El mateix Alexander Borisovich va ser un mestre magnífic i sorprenentment perspicaç de l'anàlisi d'un text musical: ens va introduir a nosaltres, als seus alumnes, en aquest art...

Berman afegeix: “Poques persones podrien igualar els coneixements del nostre professor de tecnologia pianística. La comunicació amb ell va donar molt. Es van adoptar les tècniques de joc més racionals, es van revelar els secrets més íntims del pedaleig. L'habilitat d'esbojar una frase en relleu i convexa va venir - Alexander Borisovich va buscar incansablement això dels seus estudiants... Vaig jugar, estudiant amb ell, una gran quantitat de la música més diversa. Li agradava especialment portar a classe les obres de Scriabin, Medtner, Rachmaninoff. Alexander Borisovich va ser un parell d'aquests meravellosos compositors, en la seva joventut es trobava sovint amb ells; van mostrar les seves obres amb especial entusiasme..."

Una vegada Goethe va dir: “El talent és diligència”; des de petit, Berman va ser excepcionalment diligent en la seva feina. Moltes hores de treball a l'instrument –diàries, sense relaxació i indulgència– es van convertir en la norma de la seva vida; un cop en una conversa, va llançar la frase: "Ja saps, de vegades em pregunto si vaig tenir una infantesa...". Les classes eren supervisades per la seva mare. Una naturalesa activa i enèrgica per assolir els seus objectius, Anna Lazarevna Berman en realitat no va deixar el seu fill fora de la seva cura. No només regulava el volum i la sistemàtica dels estudis del seu fill, sinó també la direcció del seu treball. El curs es va basar principalment en el desenvolupament de qualitats tècniques virtuoses. Dibuixat “en línia recta”, es va mantenir sense canvis durant uns quants anys. (Repetim, conèixer els detalls de les biografies artístiques de vegades diu molt i explica molt.) Per descomptat, Goldenweiser també va desenvolupar la tècnica dels seus alumnes, però ell, un artista experimentat, va resoldre especialment problemes d'aquest tipus en un context diferent. – a la llum de problemes més amplis i generals. . Tornant a casa de l'escola, Berman sabia una cosa: tècnica, tècnica...

El 1953, el jove pianista es va graduar amb honors al Conservatori de Moscou, una mica més tard - estudis de postgrau. Comença la seva vida artística independent. Recorre l'URSS, i més tard a l'estranger. Davant del públic hi ha un concertista amb un aspecte escènic consolidat que només és inherent a ell.

Ja en aquesta època, no importava qui parlés de Berman –un col·lega de professió, un crític, un amant de la música– gairebé sempre es podia sentir com la paraula “virtuós” s'inclinava en tots els sentits. La paraula, en general, és ambigua en el so: de vegades es pronuncia amb una connotació lleugerament menyspreable, com a sinònim de retòrica d'execució insignificant, orpel pop. El virtuosisme de Bermanet –cal tenir-ho clar– no deixa lloc a cap actitud irrespectuosa. Ella és - fenomen en el pianisme; això passa a l'escenari del concert només com a excepció. Per caracteritzar-lo, voldrà o no, cal extreure de l'arsenal de definicions en superlatius: colossal, encantadora, etc.

Una vegada AV Lunacharsky va expressar l'opinió que el terme "virtuós" no s'hauria d'utilitzar en un "sentit negatiu", com es fa de vegades, sinó per referir-se a "un artista de gran poder en el sentit de la impressió que fa sobre el medi ambient". que el percep..." (Del discurs d'AV Lunacharsky a l'obertura d'una reunió metodològica sobre educació artística el 6 d'abril de 1925 // De la història de l'educació musical soviètica. – L., 1969. P. 57.). Berman és un virtuós de gran poder, i la impressió que fa sobre l'"entorn que percep" és realment gran.

Els autèntics i grans virtuosos sempre han estat estimats pel públic. El seu joc impressiona el públic (en llatí virtus - valor), desperta la sensació d'alguna cosa brillant, festiu. L'oient, fins i tot el no iniciat, és conscient que l'artista, que ara veu i escolta, fa amb l'instrument allò que només molt i molt pocs poden fer; sempre es troba amb entusiasme. No és casualitat que els concerts de Berman acabin amb una gran ovació. Un dels crítics, per exemple, va descriure l'actuació d'un artista soviètic a sòl nord-americà de la següent manera: “al principi l'aplaudien assegut, després dempeus, després van cridar i van trepitjar els peus amb delit…”.

Un fenomen en termes de tecnologia, Berman continua sent Berman en això que Ell juga. El seu estil interpretatiu sempre ha semblat especialment avantatjós en les peces més difícils i “transcendentals” del repertori pianístic. Com tots els virtuosos nascuts, Berman fa temps que gravita cap a aquestes obres. Als llocs centrals, més destacats dels seus programes, la sonata en si menor i la Rapsòdia espanyola de Liszt, el Tercer Concert de Rachmàninov i el Tocat de Prokófiev, El tsar del bosc de Schubert (a la famosa transcripció de Liszt) i Ondine de Ravel, estudi d'octava (op. 25). ) de Chopin i l'estudi en do sostingut menor de Scriabin (Op. 42)... Aquestes col·leccions de “supercomplexitats” pianístiques són impressionants en si mateixes; encara més impressionant és la llibertat i la facilitat amb què el músic toca tot això: sense tensió, sense dificultats visibles, sense esforç. "Les dificultats s'han de superar amb facilitat i no lluir-les", va ensenyar Busoni una vegada. Amb Berman, en el més difícil: sense rastres de part...

Tanmateix, el pianista guanya simpaties no només amb focs artificials de passatges brillants, garlandes brillants d'arpegis, allaus d'octaves, etc. El seu art atrau amb grans coses: una veritablement alta cultura de la interpretació.

En la memòria dels oients hi ha diferents obres en la interpretació de Berman. Alguns d'ells van causar una impressió molt brillant, a altres els va agradar menys. No recordo només una cosa: que l'intèrpret en algun lloc o alguna cosa va sorprendre l'oïda professional més estricta i capciosa. Qualsevol dels números dels seus programes és un exemple de "processament" rigorós i precís del material musical.

A tot arreu, la correcció de la interpretació del discurs, la puresa de la dicció pianística, la transmissió extremadament clara dels detalls i el gust impecable són agradables a l'oïda. No és cap secret: la cultura d'un concertista sempre està sotmesa a serioses proves en els fragments climàtics de les obres interpretades. Quin dels habituals de les festes de piano no s'ha hagut de trobar amb pianos roncs, fer un gest de fortíssim frenètic, veure la pèrdua de l'autocontrol del pop. Això no passa a les actuacions de Berman. Es pot referir com a exemple al seu clímax a Moments musicals de Rachmàninov o a la Vuitena Sonata de Prokofiev: les ones sonores del pianista roden fins al punt que comença a emergir el perill de tocar tocar, i mai, ni un àpic, esquitxa més enllà d'aquesta línia.

Un cop en una conversa, Berman va dir que durant molts anys va lluitar amb el problema del so: “Al meu entendre, la cultura de la interpretació del piano comença amb la cultura del so. En la meva joventut, de vegades vaig sentir que el meu piano no sonava bé: avorrit, esvaït... Vaig començar a escoltar bons cantants, recordo tocar discos al gramòfon amb enregistraments d'estrelles italianes; va començar a pensar, buscar, experimentar... La meva professora tenia un so de l'instrument força concret, era difícil imitar-lo. Vaig adoptar alguna cosa en termes de timbre i color del so d'altres pianistes. En primer lloc, amb Vladimir Vladimirovich Sofronitsky: l'estimava molt... "Ara Berman té un toc càlid i agradable; sedós, com si acariciés el piano, tocs amb els dits. Això informa l'atracció en la seva transmissió, a més de la bravura, i la lletra, a les peces del magatzem de la cantilena. Ara esclaten càlids aplaudiments no només després de la interpretació de Berman de Wild Hunt o Blizzard de Liszt, sinó també després de la interpretació de les obres de cançons melòdicament cantades de Rachmaninov: per exemple, els Preludis en fa sostingut menor (Op. 23) o Sol Major (Op. 32). ; s'escolta de prop en música com El castell vell de Mussorgski (de Quadres d'una exposició) o Andante sognando de la vuitena sonata de Prokófiev. Per a alguns, les lletres de Berman són simplement precioses, bones pel seu disseny sonor. Un oient més perceptiu reconeix alguna cosa més en ell: una entonació suau i bondadosa, de vegades ingènua, gairebé ingènua... Diuen que l'entonació és quelcom. com pronunciar la música, – un mirall de l'ànima de l'intèrpret; persones que coneixen íntimament a Berman probablement estarien d'acord amb això.

Quan Berman està "al ritme", s'eleva a grans altures, actuant en aquests moments com el guardià de les tradicions d'un estil virtuós de concert brillant, tradicions que fan recordar una sèrie d'artistes destacats del passat. (De vegades se'l compara amb Simon Barere, de vegades amb una de les altres lluminàries de l'escena pianística dels darrers anys. Per despertar aquestes associacions, per ressuscitar noms semillegendaris a la memòria, quantes persones ho poden fer?) i altres. aspectes de la seva actuació.

Berman, segur, en un moment va rebre més de les crítiques que molts dels seus col·legues. Les acusacions de vegades semblaven greus, fins a dubtes sobre el contingut creatiu del seu art. Avui dia no cal discutir amb aquests judicis: en molts aspectes són ressons del passat; a més, la crítica musical, de vegades, aporta esquematisme i simplificació de formulacions. Seria més correcte dir que a Berman li va faltar (i li falta) un inici de joc de voluntat forta i valent. Abans de res, it; contingut en el rendiment és una cosa fonamentalment diferent.

Per exemple, la interpretació del pianista de l'Appassionata de Beethoven és àmpliament coneguda. Des de l'exterior: fraseig, so, tècnica, pràcticament tot és sense pecat... I tanmateix, alguns oients de vegades tenen un residu d'insatisfacció amb la interpretació de Berman. Li manca dinàmica interna, elasticitat en la inversió de l'acció del principi imperatiu. Mentre toca, el pianista no sembla insistir en el seu concepte d'actuació, com d'altres insisteixen de vegades: hauria de ser així i res més. I l'oient estima quan el prenen de ple, el condueixen amb una mà ferma i imperiosa (KS Stanislavsky escriu sobre el gran tragèdià Salvini: "Semblava que ho va fer amb un gest: va estendre la mà al públic, va agafar tothom amb el palmell i la va mantenir, com formigues, durant tota l'actuació. puny - mort; obre, mor amb calor - felicitat. Ja estàvem en el seu poder, per sempre, de per vida. 1954)..

… A l'inici d'aquest assaig, es parlava de l'entusiasme que provocava el joc de Berman entre la crítica estrangera. Per descomptat, cal conèixer el seu estil d'escriptura: no té una extensió. Tanmateix, les exageracions són exageracions, la manera és la manera, i l'admiració dels que van escoltar Berman per primera vegada encara no és difícil d'entendre.

Perquè per a ells va resultar ser nou el que vam deixar de sorprendre i, per ser sincers, per adonar-nos del preu real. Les virtuoses habilitats tècniques úniques de Berman, la lleugeresa, la brillantor i la llibertat de tocar, tot això pot influir realment en la imaginació, sobretot si mai no has conegut aquesta extravagància de piano de luxe. En resum, la reacció als discursos de Berman al Nou Món no hauria de sorprendre: és natural.

Tanmateix, això no és tot. Hi ha una altra circumstància que està directament relacionada amb l'"enigma de Berman" (una expressió dels revisors estrangers). Potser el més significatiu i important. El cas és que en els darrers anys l'artista ha fet un nou i significatiu pas endavant. Desapercebut, això només passava per aquells que feia temps que no coneixien Berman, contents amb les idees habituals i ben consolidades sobre ell; per a d'altres, els seus èxits a l'escenari dels setanta i vuitanta són força comprensibles i naturals. En una de les seves entrevistes, va dir: "Tots els intèrprets convidats viuen en algun moment un moment de màxima esplendor i enlairament. Em sembla que ara la meva actuació s'ha tornat una mica diferent que en els vells temps... "Veritat, diferent. Si abans tenia una obra de mans predominantment magnífica («Jo era el seu esclau...»), ara es veu al mateix temps l'intel·lecte de l'artista, que s'ha consolidat en els seus drets. Abans, se sentia atret (quasi sense frens, com diu) per la intuïció d'un virtuós nat, que desinteressadament es banyava en els elements de la motricitat pianística; avui el guia un pensament creatiu madur, un sentiment aprofundit, una experiència escènica acumulada al llarg de més de tres dècades. Els tempos de Berman s'han tornat més restringits, més significatius, les vores de les formes musicals s'han fet més clares i les intencions de l'intèrpret s'han fet més clares. Així ho confirmen una sèrie d'obres interpretades o enregistrades pel pianista: el Concert en si bemoll menor de Txaikovski (amb orquestra dirigida per Herbert Karajan), tots dos concerts de Liszt (amb Carlo Maria Giulini), la XVIII Sonata de Beethoven, la Tercera de Scriabin, “Pictures at an Exposició” Mussorgski, preludis de Xostakóvitx i molt més.

Berman comparteix de bon grat els seus pensaments sobre l'art d'interpretar música. El tema dels anomenats nens prodigis el porta especialment al ràpid. La va tocar més d'una vegada tant en converses privades com a les pàgines de la premsa musical. A més, va tocar no només perquè ell mateix va pertànyer una vegada als "nens meravelles", personificant el fenomen d'un nen prodigi. Hi ha una circumstància més. Té un fill, un violinista; segons unes misterioses i inexplicables lleis de l'herència, Pavel Berman en la seva infantesa va repetir una mica el camí del seu pare. També va descobrir les seves habilitats musicals aviat, va impressionar els coneixedors i el públic amb rares virtuoses dades tècniques.

“Em sembla, diu Lazar Naumovich, que els frikis d'avui són, en principi, una mica diferents dels frikis de la meva generació, dels que eren considerats “nens miracle” als anys trenta i quaranta. En els actuals, al meu entendre, d'alguna manera menys de "amable", i més d'adult... Però els problemes, en general, són els mateixos. Com ens va impedir el bombo, l'emoció i els elogis desmesurats, això dificulta els nens d'avui. Com que vam patir danys, i considerables, per les actuacions freqüents, també ho van fer. A més, els nens d'avui es veuen impedits per l'ocupació freqüent en diverses competicions, proves, seleccions competitives. Després de tot, és impossible no adonar-se que tot està relacionat amb competència en la nostra professió, amb la lluita per un premi, es converteix inevitablement en una gran sobrecàrrega nerviosa, que esgota tant físicament com mentalment. Sobretot un nen. I què passa amb el trauma mental que reben els joves concursants quan, per un motiu o un altre, no aconsegueixen un lloc destacat? I l'autoestima ferida? Sí, i els viatges freqüents, les excursions que cauen en els nens prodigis –quan essencialment encara no estan madurs per això– també fan més mal que bé. (És impossible no notar en relació amb les afirmacions de Berman que hi ha altres punts de vista sobre aquest tema. Alguns experts, per exemple, estan convençuts que els que estan destinats per naturalesa a actuar a l'escenari s'hi haurien d'acostumar des de la infància. Bé, i un excés de concerts - Indesitjable, és clar, com qualsevol excés, encara és un mal menor que la manca d'ells, perquè el més important de la interpretació encara s'aprèn a l'escenari, en el procés de fer música pública. … La qüestió, cal dir-ho, és molt difícil, discutible per la seva naturalesa, en qualsevol cas, sigui quina posició prengui, mereix atenció el que ha dit Berman, perquè aquesta és l'opinió d'una persona que ha vist molt, que ho ha viscut pel seu compte, qui sap exactament de què parla..

Potser Berman també té objeccions a les "gires turístiques" excessivament freqüents i multitudinàries d'artistes adults, no només nens. És possible que reduís de bon grat el nombre de les seves pròpies actuacions... Però aquí ja és incapaç de fer res. Per no sortir de la “distància”, per no deixar que es refredi l'interès del gran públic per ell, ell –com tot músic de concert– ha d'estar constantment “a la vista”. I això vol dir, jugar, jugar i jugar... Prenguem, per exemple, només l'any 1988. Els viatges es van succeir: Espanya, Alemanya, Alemanya de l'Est, Japó, França, Txecoslovàquia, Austràlia, EUA, sense oblidar diverses ciutats del nostre país. .

Per cert, sobre la visita de Berman als EUA l'any 1988. Va ser convidat, juntament amb alguns altres artistes reconeguts del món, per la companyia Steinway, que va decidir commemorar alguns aniversaris de la seva història amb concerts solemnes. En aquest festival original de Steinway, Berman va ser l'únic representant dels pianistes de l'URSS. El seu èxit a l'escenari del Carnegie Hall va demostrar que la seva popularitat entre el públic nord-americà, que havia guanyat abans, no havia disminuït gens.

… Si poc ha canviat en els darrers anys pel que fa al nombre d'actuacions a les activitats de Berman, els canvis en el repertori, en el contingut dels seus programes són més notables. Antigament, com s'ha assenyalat, els opus virtuosos més difícils solien ocupar el lloc central dels seus cartells. Encara avui no els evita. I no té ni una mica de por. Tanmateix, quan s'acostava al llindar del seu 60è aniversari, Lazar Naumovich va sentir que les seves inclinacions i inclinacions musicals s'havien tornat una mica diferents.

“Avui em sento cada cop més atreta per interpretar a Mozart. O, per exemple, un compositor tan notable com Kunau, que va escriure la seva música a finals del segle XIX, principis del segle XIX. Ell, malauradament, està completament oblidat, i ho considero el meu deure: un deure agradable! – per recordar-ho als nostres oients i als estrangers. Com explicar el desig d'antiguitat? Suposo que l'edat. Cada cop més, la música és lacònica, de textura transparent, on cada nota, com diuen, val el seu pes en or. On una mica diu molt.

Per cert, també m'interessen algunes composicions per a piano d'autors contemporanis. En el meu repertori, per exemple, hi ha tres obres de N. Karetnikov (programes de concerts de 1986-1988), una fantasia de V. Ryabov en memòria de MV Yudina (el mateix període). El 1987 i el 1988 vaig interpretar públicament un concert per a piano d'A. Schnittke diverses vegades. Jugo només allò que entenc i accepto absolutament.

… Se sap que dues coses són més difícils per a un artista: guanyar-se un nom i mantenir-lo. La segona, com la vida demostra, és encara més difícil. "La glòria és una mercaderia no rendible", va escriure una vegada Balzac. "És car, està mal conservat". Berman va caminar llarg i dur cap al reconeixement: un reconeixement ampli i internacional. No obstant això, havent-ho aconseguit, va aconseguir mantenir el que havia guanyat. Això ho diu tot...

G. Tsypin, 1990