Giuseppe Giacomini |

Giuseppe Giacomini

El nom de Giuseppe Giacomini és molt conegut en el món de l'òpera. Aquest no només és un dels tenors més famosos, sinó també els més peculiars, gràcies a una veu de baríton especialment fosca. Giacomini és el llegendari intèrpret del difícil paper de Don Álvaro a La força del destí de Verdi. L'artista va venir repetidament a Rússia, on va cantar tant en actuacions (Teatre Mariinsky) com en concerts. Giancarlo Landini conversa amb Giuseppe Giacomini.

Com vas descobrir la teva veu?

Recordo que sempre hi havia interès al voltant de la meva veu, fins i tot quan era molt jove. La idea d'aprofitar les meves oportunitats per fer una carrera em va captar als dinou anys. Un dia vaig agafar un autobús amb un grup cap a Verona per escoltar l'òpera a l'Arena. Al meu costat hi havia Gaetano Berto, un estudiant de dret que després esdevingué un famós advocat. Vaig cantar. Està sorprès. Interessat per la meva veu. Diu que he d'estudiar. La seva família benestant em proporciona una ajuda concreta per entrar al conservatori de Pàdua. En aquells anys vaig estudiar i treballar alhora. Era cambrer a Gabicce, prop de Rímini, treballava en una fàbrica de sucre.

Una joventut tan difícil, quina importància va tenir per a la teva formació personal?

Molt gran. Puc dir que conec la vida i les persones. Entenc què vol dir treball, esforç, sé el valor dels diners, la pobresa i la riquesa. Tinc un caràcter difícil. Sovint em van incomprendre. D'una banda sóc tossut, de l'altra, propens a la introversió, la malenconia. Aquestes qualitats meves sovint es confonen amb la inseguretat. Aquesta valoració va influir en la meva relació amb el món del teatre...

Han passat gairebé deu anys des del teu debut fins quan et vas fer famós. Quins són els motius d'un "entrenament" tan llarg?

Durant deu anys he perfeccionat el meu bagatge tècnic. Això em va permetre organitzar una carrera al més alt nivell. Vaig passar deu anys alliberant-me de la influència dels professors de cant i entenent la naturalesa del meu instrument. Durant molts anys m'han aconsellat alleugerir la meva veu, aclarir-la, abandonar la coloració barítona que és el segell de la meva veu. Al contrari, em vaig adonar que havia d'utilitzar aquesta coloració i trobar alguna cosa nova sobre la seva base. S'ha d'alliberar d'imitar models vocals tan perillosos com Del Monaco. He de buscar un suport per als meus sons, la seva posició, una producció sonora més adequada per a mi. Em vaig adonar que el veritable mestre d'un cantant és qui ajuda a trobar el so més natural, que et fa treballar d'acord amb les dades naturals, que no aplica teories ja conegudes al cantant, la qual cosa pot provocar la pèrdua de veu. Un veritable mestre és un músic subtil que crida l'atenció sobre sons inharmònics, mancances en el fraseig, adverteix de la violència contra la pròpia naturalesa, t'ensenya a utilitzar correctament els músculs que serveixen per a l'emissió.

Al començament de la teva carrera, quins sons ja estaven “ok” i quins, al contrari, calia treballar?

Al centre, és a dir, del “a” central a la “G” i “A bemoll”, la meva veu funcionava. En general, els sons de transició també estaven bé. L'experiència, però, m'ha portat a la conclusió que és útil moure l'inici de la zona de transició a D. Com més acuradament prepareu la transició, més natural resulta. Si, al contrari, procrastineu, manteniu el so obert en "F", hi ha dificultats amb les notes agudes. El que era imperfecte a la meva veu eren les notes més agudes, pures B i C. Per cantar aquestes notes, vaig “premer” i vaig buscar la seva posició a dalt. Amb experiència, em vaig adonar que les notes superiors s'alliberen si el suport es mou cap avall. Quan vaig aprendre a mantenir el diafragma el més baix possible, els músculs de la meva gola es van alliberar i em va ser més fàcil arribar a les notes més altes. També es van tornar més musicals i més uniformes amb els altres sons de la meva veu. Aquests esforços tècnics van ajudar a conciliar el caràcter dramàtic de la meva veu amb la necessitat de cantar sense alè i la suavitat de la producció sonora.

Quines òperes de Verdi s'adapten millor a la teva veu?

Sens dubte, la Força del Destí. L'espiritualitat d'Álvaro està en harmonia amb la meva subtilesa, amb una inclinació a la malenconia. Estic còmode amb la tesitura de la festa. Aquesta és principalment la tessitura central, però les seves línies són molt diverses, també afecta la zona de les notes agudes. Això ajuda a la gola a escapar de la tensió. La situació és totalment oposada a la que es troba qui ha de realitzar alguns passatges de l'honor rústic, la tessitura del qual es concentra entre “mi” i “sol”. Això fa que la gola sigui dura. No m'agrada la tessitura del paper de Manrico al Trobador. Sovint utilitza la part superior de la veu, cosa que ajuda a canviar la posició que s'adapta al meu cos. Deixant de banda el pit C a la cabaletta Di quella pira, la part de Manrico és un exemple del tipus de tessitura que és difícil per a la zona alta de la meva veu. És molt insidiosa la tessitura de la part de Radames, que durant el transcurs de l'òpera sotmet la veu del tenor a difícils proves.

Queda el problema d'Otel·lo. L'estil vocal de la part d'aquest personatge no requereix tants tons de baríton com es creu habitualment. Cal recordar que per cantar Otel·lo cal una sonoritat que molts intèrprets no tenen. L'expressament requereix l'escriptura de Verdi. També us recordo que avui en dia molts directors tendeixen a emfatitzar la importància de l'orquestra a Othello, creant una autèntica “allau de so”. Això afegeix reptes a qualsevol veu, fins i tot la més potent. La part d'Otel·lo només es pot cantar amb dignitat amb un director que entengui els requisits de la veu.

Pots anomenar el director que va posar la teva veu en condicions adequades i favorables?

Sense cap mena de dubte, Zubin Meta. Va aconseguir remarcar la dignitat de la meva veu, i em va envoltar d'aquella tranquil·litat, cordialitat, optimisme, que em van permetre expressar-me de la millor manera possible. Meta sap que el cant té unes característiques pròpies que van més enllà dels aspectes filològics de la partitura i les indicacions metronòmiques del tempo. Recordo els assajos de Tosca a Florència. Quan vam arribar a l'ària “E lucevan le stelle”, el mestre va demanar a l'orquestra que em seguís, em va destacar l'expressivitat del cant i em va donar l'oportunitat de seguir la frase de Puccini. Amb altres directors, fins i tot els més destacats, no sempre va ser així. És amb Tosca que he connectat records no gaire feliços de directors, la rigorositat, la inflexibilitat dels quals impedien que la meva veu s'expressés plenament.

L'escriptura vocal de Puccini i l'escriptura vocal de Verdi: pots comparar-les?

L'estil vocal de Puccini atrau instintivament la meva veu al cant, la línia de Puccini està plena de poder melòdic, que porta el cant amb ell, facilita i fa natural l'explosió d'emocions. L'escriptura de Verdi, en canvi, requereix més deliberació. Una demostració de la naturalitat i l'originalitat de l'estil vocal de Puccini es troba al final del tercer acte de Turandot. Des de les primeres notes, la gola del tenor descobreix que l'escriptura ha canviat, que ja no existeix la flexibilitat que caracteritzava les escenes anteriors, que Alfano no podia, o no volia, utilitzar l'estil de Puccini en el duet final, la seva manera de fer. les veus canten, que no té igual.

Entre les òperes de Puccini, quines són les més properes a tu?

Sens dubte, la Noia de Ponent i els darrers anys Turandot. La part de Calaf és molt insidiosa, sobretot en el segon acte, on l'escriptura vocal es concentra sobretot a la zona alta de la veu. Hi ha el risc que la gola s'enduri i no entri en un estat d'alliberament quan arribi el moment de l'ària "Nessun dorma". Al mateix temps, no hi ha dubte que aquest personatge és genial i aporta grans satisfaccions.

Quines òperes veristes prefereixes?

Dos: Pagliacci i André Chenier. Chenier és un paper que pot aportar al tenor la major satisfacció que pot donar una carrera. Aquesta part utilitza tant un registre de veu baixa com notes ultra-agudes. Chenier ho té tot: un tenor dramàtic, un tenor líric, la recitació d'un tribun en el tercer acte, desbordaments emocionals apassionats, com el monòleg “Come un bel di di maggio”.

Et penedeixes de no haver cantat en algunes òperes, i et penedeixes d'haver cantat en d'altres?

Començaré per aquella en la qual no hauria d'haver actuat: Medea, l'any 1978 a Ginebra. L'estil vocal glaçat neoclàssic de Cherubini no aporta cap satisfacció a una veu com la meva, i a un tenor amb un temperament com el meu. Lamento no haver cantat en Samsó i Dalila. Em van oferir aquest paper en un moment en què no tenia temps per estudiar-lo correctament. No es va presentar cap més oportunitat. Crec que el resultat podria ser interessant.

Quins teatres t'han agradat més?

Metro a Nova York. El públic allà em va recompensar realment els meus esforços. Malauradament, durant tres temporades, del 1988 al 1990, Levine i el seu entorn no em van donar l'oportunitat de mostrar-me com m'ho mereixia. Va preferir confiar estrenes importants a cantants amb més publicitat que jo, deixant-me a l'ombra. Això va determinar la meva decisió de provar-me en altres llocs. A l'Òpera de Viena vaig tenir èxit i un reconeixement considerable. Finalment, m'agradaria esmentar l'increïble calidesa del públic a Tòquio, la ciutat on vaig rebre una autèntica ovació. Recordo els aplaudiments que em van atorgar després de “Improvisation” d'Andre Chenier, que no es representa a la capital japonesa des de Del Monaco.

Què passa amb els teatres italians?

Tinc records meravellosos d'alguns d'ells. Al Teatre Bellini de Catània entre 1978 i 1982 vaig debutar en papers significatius. El públic sicilià em va rebre cordialment. La temporada a l'Arena di Verona el 1989 va ser magnífica. Estava en gran forma i les actuacions com Don Álvaro van ser de les més reeixides. No obstant això, m'he de queixar de no tenir una relació tan intensa amb els teatres italians com la tinc amb altres teatres i altres públics.

Entrevista a Giuseppe Giacomini publicada a la revista l'opera. Publicació i traducció de l'italià d'Irina Sorokina.

Debut 1970 (Vercelli, part Pinkerton). Va cantar als teatres italians, des de 1974 va actuar a la Scala. Des de 1976 al Metropolitan Opera (debut com Alvaro a The Force of Destiny de Verdi, entre altres parts de Macduff a Macbeth, 1982). Va cantar repetidament al festival Arena di Verona (entre les millors parts de Radamès, 1982). El 1986, va interpretar el paper d'Othello a San Diego amb gran èxit. Les actuacions recents inclouen Manrico a l'Òpera de Viena i Calaf al Covent Garden (ambdós 1996). Entre les parts també hi ha Lohengrin, Nero a The Coronation of Poppea de Monteverdi, Cavaradossi, Dick Johnson a The Girl from the West, etc. Entre els enregistraments de la part de Pollio a Norma (dir. Levine, Sony), Cavaradossi (dir. Muti, Phiips).

E. Tsodokov, 1999