Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Misteriosa, diabòlica, femenina, valenta, incomprensible, tothom entén el tràgic Chopin. S. Richter

Segons A. Rubinstein, “Chopin és un bard, rapsode, esperit, ànima del piano”. El més singular de la música de Chopin està relacionat amb el piano: el seu tremolor, refinament, "cant" de tota textura i harmonia, embolcallant la melodia amb una "boira" iridescent. Tota la multicoloritat de la cosmovisió romàntica, tot allò que sol requerir composicions monumentals (simfonies o òperes) per a la seva plasmació, va ser expressada pel gran compositor i pianista polonès de la música per a piano (Chopin té molt poques obres amb la participació d'altres instruments, veu humana). o orquestra). Els contrastos i fins i tot els oposats polars del romanticisme a Chopin es van convertir en la màxima harmonia: entusiasme ardent, augment de la "temperatura" emocional -i una lògica estricta del desenvolupament, íntima confidencialitat de les lletres- i conceptualitat de les escales simfòniques, l'art, portat a la sofisticació aristocràtica i, a continuació, a això - la puresa primordial de les "imatges populars". En general, l'originalitat del folklore polonès (els seus modes, melodies, ritmes) va impregnar tota la música de Chopin, que es va convertir en el clàssic musical de Polònia.

Chopin va néixer prop de Varsòvia, a Zhelyazova Wola, on el seu pare, natural de França, treballava com a mestre a casa en la família d'un comte. Poc després del naixement de Fryderyk, la família Chopin es va traslladar a Varsòvia. El talent musical fenomenal es manifesta ja a la primera infància, als 6 anys el nen compon la seva primera obra (polonesa), i als 7 actua com a pianista per primera vegada. Chopin rep educació general al Lyceum, també pren classes de piano de V. Jivny. La formació de músic professional es completa al Conservatori de Varsòvia (1826-29) sota la direcció de J. Elsner. El talent de Chopin es va manifestar no només en la música: des de la infància va compondre poesia, va tocar en actuacions a casa i va dibuixar meravellosament. Durant la resta de la seva vida, Chopin va conservar el do de caricaturista: podia dibuixar o fins i tot representar algú amb expressions facials de tal manera que tothom reconegués inconfusiblement aquesta persona.

La vida artística de Varsòvia va donar moltes impressions al músic principiant. L'òpera nacional italiana i polonesa, les gires d'artistes importants (N. Paganini, J. Hummel) van inspirar Chopin, li van obrir nous horitzons. Sovint, durant les vacances d'estiu, Fryderyk visitava les finques rurals dels seus amics, on no només escoltava la jugada dels músics del poble, sinó que de vegades ell mateix tocava algun instrument. Els primers experiments de composició de Chopin van ser danses poetitzades de la vida polonesa (polonesa, masurca), valsos i nocturns, miniatures de naturalesa lírica-contemplativa. També recorre als gèneres que van constituir la base del repertori dels aleshores virtuosos pianistes: variacions de concert, fantasies, rondòs. El material d'aquestes obres eren, per regla general, temes d'òperes populars o melodies populars poloneses. Les variacions sobre un tema de l'òpera "Don Giovanni" de WA Mozart van rebre una càlida resposta de R. Schumann, que va escriure un article entusiasta sobre elles. Schumann també posseeix les següents paraules: "... Si un geni com Mozart neix al nostre temps, escriurà concerts més com Chopin que Mozart". 2 concerts (especialment en mi menor) van ser el màxim èxit de les primeres obres de Chopin, reflectint totes les facetes del món artístic del compositor de vint anys. Les lletres elegíaques, semblants al romanç rus d'aquells anys, es destaquen per la brillantor del virtuosisme i els brillants temes de gènere popular primaveral. Les formes perfectes de Mozart estan impregnades de l'esperit del romanticisme.

Durant una gira per Viena i les ciutats d'Alemanya, Chopin va ser superat per la notícia de la derrota de l'aixecament polonès (1830-31). La tragèdia de Polònia es va convertir en la tragèdia personal més forta, combinada amb la impossibilitat de tornar a la seva terra natal (Chopin era amic d'alguns participants del moviment d'alliberament). Com va assenyalar B. Asafiev, "les col·lisions que el preocupaven es van centrar en diverses etapes de languidència amorosa i en l'explosió més brillant de desesperació en relació amb la mort de la pàtria". A partir d'ara, el drama genuí penetra en la seva música (Balada en sol menor, Scherzo en si menor, Estudi en do menor, sovint anomenat "Revolucionari"). Schumann escriu que "... Chopin va introduir l'esperit de Beethoven a la sala de concerts". La balada i el scherzo són nous gèneres per a la música de piano. Les balades eren anomenades romanços detallats de caràcter narratiu-dramàtic; per a Chopin, es tracta d'obres grans de tipus poema (escrita sota la impressió de les balades d'A. Mickiewicz i dumas polonesos). També s'està replantejant l'scherzo (normalment una part del cicle) –ara ha començat a existir com a gènere independent (gens còmic, però més sovint– contingut espontàniament demoníac).

La vida posterior de Chopin està relacionada amb París, on va acabar l'any 1831. En aquest bullent centre de la vida artística, Chopin coneix artistes de diferents països europeus: els compositors G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer, el pianista F. Kalkbrenner, els escriptors G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, l'artista E. Delacroix, que va pintar un retrat del compositor. París als anys 30 del segle XIX: un dels centres del nou art romàntic, es va afirmar en la lluita contra l'academisme. Segons Liszt, "Chopin es va unir obertament a les files dels romàntics, tot i que després d'haver escrit el nom de Mozart a la seva bandera". De fet, per molt lluny que Chopin anés en la seva innovació (fins i tot Schumann i Liszt no sempre el van entendre!), la seva obra tenia la naturalesa d'un desenvolupament orgànic de la tradició, la seva, per dir-ho, una transformació màgica. Els ídols del romàntic polonès eren Mozart i, en particular, JS Bach. Chopin generalment desaprovava la música contemporània. Probablement, aquí va afectar el seu gust clàssicament estricte i refinat, que no permetia cap duresa, rudesa i extrems d'expressió. Amb tota la sociabilitat i amabilitat seculars, era restringit i no li agradava obrir el seu món interior. Així, doncs, sobre la música, sobre el contingut de les seves obres, parlava poc i amb moderació, la majoria de vegades disfressat com una mena de broma.

En els estudis creats en els primers anys de la vida parisenca, Chopin dóna la seva comprensió del virtuosisme (en contraposició a l'art dels pianistes de moda) com un mitjà que serveix per expressar contingut artístic i és inseparable d'ell. El mateix Chopin, però, rarament actuava en concerts, preferint l'ambient de cambra i més còmode d'un saló secular a una gran sala. Faltaven ingressos per concerts i publicacions musicals, i Chopin es va veure obligat a donar classes de piano. A finals dels anys 30. Chopin completa el cicle de preludis, que s'han convertit en una autèntica enciclopèdia del romanticisme, reflectint les principals col·lisions de la cosmovisió romàntica. En els preludis, les peces més petites s'aconsegueix una “densitat” especial, una concentració d'expressió. I tornem a veure un exemple d'una nova actitud cap al gènere. En la música antiga, el preludi sempre ha estat una introducció a alguna obra. Amb Chopin, aquesta és una peça valuosa en si mateixa, alhora que conserva una mica de subestimació de l'aforisme i la llibertat "improvisativa", tan consonant amb la visió del món romàntica. El cicle de preludis va acabar a l'illa de Mallorca, on Chopin va emprendre un viatge juntament amb George Sand (1838) per millorar la seva salut. A més, Chopin va viatjar de París a Alemanya (1834-1836), on es va reunir amb Mendelssohn i Schumann, i va veure els seus pares a Carlsbad, i a Anglaterra (1837).

El 1840, Chopin va escriure la Segona Sonata en si bemoll menor, una de les seves obres més tràgiques. La seva 3a part –“La Marxa Fúnebre”– ha continuat sent un símbol de dol fins als nostres dies. Altres obres importants inclouen balades (4), scherzos (4), Fantasia en fa menor, Barcarolle, Cello i Sonata per a piano. Però no menys importants per a Chopin eren els gèneres de la miniatura romàntica; hi ha nous nocturns (en total uns 20), polonesos (16), valsos (17), improvisats (4). L'amor especial del compositor era la masurca. Les 52 masurques de Chopin, poetitzant les entonacions de les danses poloneses (mazur, kujawiak, oberek), esdevenen una confessió lírica, el “diari” del compositor, una expressió d'allò més íntima. No és casualitat que l'última obra del “poeta del piano” fos la trista masurca en fa menor op. 68, núm. 4: la imatge d'una pàtria llunyana i inabastable.

La culminació de tota l'obra de Chopin va ser la Tercera Sonata en si menor (1844), en la qual, com en altres obres posteriors, es potencia la brillantor i el color del so. El compositor amb malaltia terminal crea música plena de llum, una fusió entusiasta amb la natura.

En els darrers anys de la seva vida, Chopin va fer una gran gira per Anglaterra i Escòcia (1848), que, com la ruptura de relacions amb George Sand que la va precedir, finalment va soscavar la seva salut. La música de Chopin és absolutament única, tot i que va influir en molts compositors de les generacions posteriors: des de F. Liszt fins a K. Debussy i K. Szymanowski. Els músics russos A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov tenien sentiments especials per ella. L'art de Chopin s'ha convertit per a nosaltres en una expressió excepcionalment integral i harmònica de l'ideal romàntic i un esforç atrevit i ple de lluita per aconseguir-ho.

K. Zenkin

Als anys 30 i 40 del segle XNUMX, la música del món es va enriquir amb tres grans fenòmens artístics procedents de l'est d'Europa. Amb la creativitat de Chopin, Glinka, Liszt, s'ha obert una nova pàgina en la història de l'art musical.

Malgrat tota la seva originalitat artística, amb una notable diferència en el destí del seu art, aquests tres compositors estan units per una missió històrica comuna. Van ser els iniciadors d'aquell moviment per a la creació d'escoles nacionals, que constitueix l'aspecte més important de la cultura musical paneuropea de la segona meitat del segle XX (i principis del segle XIX). Durant els dos segles i mig que van seguir el Renaixement, la creativitat musical de classe mundial es va desenvolupar gairebé exclusivament al voltant de tres centres nacionals. Tots els corrents artístics significatius que van fluir al corrent principal de la música paneuropea provenien d'Itàlia, França i els principats austroalemanys. Fins a mitjans del segle XIX, l'hegemonia en el desenvolupament de la música mundial els pertanyia indivisa. I de sobte, a partir dels segles XX, a la "perifèria" de l'Europa central, una rere l'altra, van aparèixer grans escoles d'art, pertanyents a aquelles cultures nacionals que fins ara tampoc no entraven en la "carretera" del desenvolupament de l'art musical a tot, o ho va deixar fa temps. i va romandre molt de temps a l'ombra.

Aquestes noves escoles nacionals –en primer lloc russes (que aviat van ocupar si no la primera, després un dels primers llocs de l'art musical mundial), polonesa, txeca, hongaresa, després noruega, espanyola, finlandesa, anglesa i altres– van ser convocades. per abocar un nou corrent a les antigues tradicions de la música europea. Li van obrir nous horitzons artístics, van renovar i enriquir immensament els seus recursos expressius. La imatge de la música paneuropea a la segona meitat del segle XNUMX és inconcebible sense escoles nacionals noves i que prosperen ràpidament.

Els fundadors d'aquest moviment van ser els tres compositors esmentats que van entrar a l'escenari mundial al mateix temps. Traçant nous camins en l'art professional paneuropeu, aquests artistes van actuar com a representants de les seves cultures nacionals, revelant enormes valors desconeguts fins ara acumulats pels seus pobles. L'art a tal escala com l'obra de Chopin, Glinka o Liszt només es podria formar en un sòl nacional preparat, madur com a fruit d'una cultura espiritual antiga i desenvolupada, de les seves pròpies tradicions de professionalitat musical, que no s'ha esgotat i que ha nascut contínuament. folklore. Amb el teló de fons de les normes predominants de la música professional a l'Europa occidental, la brillant originalitat del folklore encara "virge" dels països d'Europa de l'Est va causar en si mateixa una enorme impressió artística. Però les connexions de Chopin, Glinka, Liszt amb la cultura del seu país, és clar, no van acabar aquí. Els ideals, les aspiracions i els sofriments de la seva gent, la seva constitució psicològica dominant, les formes històricament establertes de la seva vida artística i la seva forma de vida, tot això, ni més ni menys que la confiança en el folklore musical, van determinar les característiques de l'estil creatiu d'aquests artistes. La música de Fryderyk Chopin va ser una encarnació de l'esperit del poble polonès. Malgrat que el compositor va passar la major part de la seva vida creativa fora de la seva terra natal, no obstant això, va ser ell qui estava destinat a interpretar el paper del principal, generalment reconegut representant de la cultura del seu país als ulls de tot el món fins al nostre temps. Aquest compositor, la música del qual ha entrat a la vida espiritual diària de tota persona culta, és percebut principalment com el fill del poble polonès.

La música de Chopin va rebre immediatament el reconeixement universal. Els principals compositors romàntics, liderant la lluita per un nou art, van sentir en ell una persona afins. La seva obra es va incloure de manera natural i orgànica en el marc de les recerques artístiques avançades de la seva generació. (Recordem no només els articles crítics de Schumann, sinó també el seu “Carnaval”, on Chopin apareix com un dels “Davidsbündlers”.) El nou tema líric del seu art, característic de la seva refracció ara romàntica-somniària, ara explosivament dramàtica, sorprenent l'audàcia del llenguatge musical (i sobretot harmònic), la innovació en el camp dels gèneres i les formes, tot això es feia ressò de les cerques de Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn. I al mateix temps, l'art de Chopin es caracteritzava per una originalitat entranyable que el distingia de tots els seus contemporanis. Per descomptat, l'originalitat de Chopin provenia dels orígens nacional-polonesos de la seva obra, que els seus contemporanis van sentir immediatament. Però per molt gran que sigui el paper de la cultura eslava en la formació de l'estil de Chopin, no és només això que ell deu a la seva originalitat realment sorprenent, Chopin, com cap altre compositor, va aconseguir combinar i fusionar fenòmens artístics que a primera vista sembla que s'exclouen mútuament. Es podria parlar de les contradiccions de la creativitat de Chopin si no estigués soldada per un estil sorprenentment integral, individual, extremadament convincent, basat en els corrents més diversos, de vegades fins i tot extrems.

Així, per descomptat, el tret més característic de l'obra de Chopin és la seva enorme i immediata accessibilitat. És fàcil trobar un altre compositor la música del qual pugui rivalitzar amb la de Chopin pel seu poder d'influència instantani i profundament penetrant? Milions de persones van arribar a la música professional "a través de Chopin", molts altres que són indiferents a la creativitat musical en general, però perceben la "paraula" de Chopin amb una gran emoció. Només obres individuals d'altres compositors –per exemple, la Cinquena Simfonia o Sonata Patètica de Beethoven, la Sisena Simfonia de Txaikovski o “Inacabada” de Schubert– poden suportar la comparació amb l'enorme encant immediat de cada compàs de Chopin. Fins i tot durant la vida del compositor, la seva música no va haver de lluitar cap al públic, superar la resistència psicològica d'un oient conservador, un destí que compartien tots els valents innovadors dels compositors d'Europa occidental del segle XIX. En aquest sentit, Chopin s'acosta més als compositors de les noves escoles nacionaldemocràtiques (establerts principalment a la segona meitat del segle) que als romàntics contemporanis d'Europa occidental.

Mentrestant, la seva obra és alhora sorprenent per la seva independència de les tradicions que s'han desenvolupat a les escoles democràtiques nacionals del segle XIX. Són precisament aquells gèneres que van tenir el paper principal i de suport per a la resta de representants de les escoles nacional-democràtiques –òpera, romanç quotidià i música simfònica de programes– estan completament absents de l'herència de Chopin o hi ocupen un lloc secundari.

El somni de crear una òpera nacional, que va inspirar altres compositors polonesos –predecessors i contemporanis de Chopin– no es va materialitzar en el seu art. Chopin no estava interessat en el teatre musical. La música simfònica en general, i la música de programa en particular, no hi entrava gens. gamma dels seus interessos artístics. Les cançons creades per Chopin tenen un cert interès, però ocupen una posició purament secundària en comparació amb totes les seves obres. La seva música és aliena a la senzillesa “objectiva”, la lluentor “etnogràfica” de l'estil, característica de l'art de les escoles nacionaldemocràtiques. Fins i tot a les masurques, Chopin es diferencia de Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka i altres compositors que també van treballar en el gènere de la dansa popular o quotidiana. I a les masurques, la seva música està saturada d'aquell art nerviós, aquest refinament espiritual que distingeix cada pensament que expressa.

La música de Chopin és la quintaessència del refinament en el millor sentit de la paraula, l'elegància, la bellesa finament polida. Però, es pot negar que aquest art, que per fora pertany a un saló aristocràtic, subjuga els sentiments de les masses de molts milers i els porta amb no menys força que la que es dóna a un gran orador o tribun popular?

El “salonisme” de la música de Chopin és la seva altra cara, que sembla estar en forta contradicció amb la imatge creativa general del compositor. Les connexions de Chopin amb el saló són indiscutibles i evidents. No és casualitat que al segle XNUMX va néixer aquella interpretació estreta del saló de la música de Chopin, que, en forma de supervivències provincials, es va conservar en alguns llocs d'Occident fins i tot al segle XNUMX. Com a intèrpret, Chopin no li agradava i tenia por de l'escenari del concert, a la vida es va moure principalment en un entorn aristocràtic, i l'atmosfera refinada del saló secular el va inspirar i inspirar invariablement. On, sinó en un saló laic, s'ha de buscar els orígens del refinament inimitable de l'estil de Chopin? La brillantor i la bellesa "luxosa" del virtuosisme característics de la seva música, en l'absència total d'efectes d'actuació cridaners, també es van originar no només en un entorn de cambra, sinó en un ambient aristocràtic escollit.

Però al mateix temps, l'obra de Chopin és l'antípoda completa del salonisme. Superficialitat de sentiments, fals, virtuosisme no genuí, postures, èmfasi en l'elegància de la forma a costa de la profunditat i el contingut: aquests atributs obligatoris del salonisme secular són absolutament aliens a Chopin. Malgrat l'elegància i el refinament de les formes d'expressió, les declaracions de Chopin sempre estan impregnades d'una serietat, saturats d'un poder de pensament i sentiment tan enorme que simplement no emocionen, però sovint commocionen l'oient. L'impacte psicològic i emocional de la seva música és tan gran que a Occident fins i tot va ser comparat amb els escriptors russos: Dostoievski, Txékhov, Tolstoi, creient que juntament amb ells va revelar les profunditats de l'"ànima eslava".

Observem una altra contradicció aparent característica de Chopin. Un artista de talent genial, que va deixar una profunda empremta en el desenvolupament de la música del món, reflectint en la seva obra un ampli ventall de noves idees, va trobar possible expressar-se completament només mitjançant la literatura pianística. Cap altre compositor, ni dels predecessors ni dels seguidors de Chopin, es va limitar completament, com ell, al marc de la música per a piano (les obres creades per Chopin no per a piano ocupen un lloc tan insignificant en el seu patrimoni creatiu que no canvien el panorama com un forat) .

Per gran que sigui el paper innovador del piano en la música d'Europa occidental del segle XIX, per gran que sigui l'homenatge que li van retre tots els principals compositors d'Europa occidental començant per Beethoven, cap d'ells, inclòs fins i tot el més gran pianista del seu segle, Franz Liszt, no estava del tot satisfet amb les seves possibilitats expressives. A primera vista, el compromís exclusiu de Chopin amb la música de piano pot donar la impressió de ser de ment estreta. Però, de fet, no va ser de cap manera la pobresa d'idees la que li va permetre estar satisfet amb les capacitats d'un sol instrument. Després d'haver entès amb enginy tots els recursos expressius del piano, Chopin va ser capaç d'ampliar infinitament els límits artístics d'aquest instrument i donar-li un significat global que mai s'havia vist abans.

Els descobriments de Chopin en el camp de la literatura pianística no van ser inferiors als èxits dels seus contemporanis en el camp de la música simfònica o operística. Si les tradicions virtuoses del pianisme pop van impedir que Weber trobés un nou estil creatiu, que només va trobar en el teatre musical; si les sonates per a piano de Beethoven, malgrat tota la seva enorme significació artística, eren aproximacions a altures creatives encara més altes del brillant simfonista; si Liszt, havent assolit la maduresa creativa, gairebé va abandonar la composició per a piano, dedicant-se principalment a l'obra simfònica; encara que Schumann, que es va mostrar més plenament com a compositor de piano, va retre homenatge a aquest instrument durant només una dècada, llavors per a Chopin, la música de piano ho era tot. Va ser alhora el laboratori creatiu del compositor i l'àmbit on es van manifestar els seus màxims èxits generalitzadors. Era alhora una forma d'afirmació d'una nova tècnica virtuosa i una esfera d'expressió dels estats d'ànim íntims més profunds. Aquí, amb una plenitud notable i una imaginació creativa sorprenent, tant el costat "sensual" colorit i colorit dels sons com la lògica d'una forma musical a gran escala es van realitzar amb el mateix grau de perfecció. A més, alguns dels problemes plantejats per tot el curs del desenvolupament de la música europea al segle XIX, Chopin va resoldre en les seves obres per a piano amb una major persuasivitat artística, a un nivell superior al que van aconseguir altres compositors en l'àmbit dels gèneres simfònics.

L'aparent inconsistència també es pot veure quan es parla del "tema principal" de l'obra de Chopin.

Qui era Chopin: un artista nacional i popular, que glorificava la història, la vida, l'art del seu país i la seva gent, o un romàntic, immers en experiències íntimes i percebent el món sencer en una refracció lírica? I aquests dos costats extrems de l'estètica musical del segle XIX es van combinar amb ell en un equilibri harmoniós.

Per descomptat, el tema creatiu principal de Chopin va ser el tema de la seva terra natal. La imatge de Polònia –imatges del seu passat majestuós, imatges de la literatura nacional, la vida polonesa moderna, els sons de les danses i cançons populars– tot això passa per l'obra de Chopin en una cadena interminable, formant el seu contingut principal. Amb una imaginació inesgotable, Chopin va poder variar aquest tema, sense el qual la seva obra perdria immediatament tota la seva individualitat, riquesa i poder artístic. En cert sentit, fins i tot es podria anomenar un artista d'un magatzem "monotemàtic". No és d'estranyar que Schumann, com a músic sensible, apreciés immediatament el contingut revolucionari patriòtic de l'obra de Chopin, anomenant les seves obres "pistoles amagades en flors".

"... Si un poderós monarca autocràtic d'allà, al nord, sabés quin enemic perillós hi ha per a ell en les obres de Chopin, en les melodies senzilles de les seves masurques, hauria prohibit la música...", va escriure el compositor alemany.

I, tanmateix, en tota l'aparença d'aquest “cantant de folk”, en la manera com cantava la grandesa del seu país, hi ha quelcom de profundament semblant a l'estètica dels lletriistes romàntics occidentals contemporanis. El pensament i els pensaments de Chopin sobre Polònia es van vestir en forma d'"un somni romàntic inabastable". El difícil (i als ulls de Chopin i els seus contemporanis gairebé desesperançat) el destí de Polònia va donar al seu sentiment per la seva pàtria tant el caràcter d'un dolorós anhel d'un ideal inabastable com una ombra d'admiració entusiasta i exagerada pel seu bell passat. Per als romàntics d'Europa occidental, la protesta contra la vida quotidiana grisa, contra el món real dels "filisteus i comerciants" s'expressava en l'enyorança pel món inexistent de la bella fantasia (per la "flor blava" del poeta alemany Novalis, per "Llum sobrenatural, invisible per ningú a terra o al mar" del romàntic anglès Wordsworth, segons el regne màgic d'Oberon a Weber i Mendelssohn, segons el fantasma fantàstic d'una estimada inaccessible a Berlioz, etc.). Per a Chopin, el "bell somni" de tota la seva vida va ser el somni d'una Polònia lliure. A la seva obra no hi ha motius francament encantadors, d'un altre món, de contes de fades, fantàstics, tan característics dels romàntics d'Europa occidental en general. Fins i tot les imatges de les seves balades, inspirades en les balades romàntiques de Mickiewicz, estan desproveïdes de qualsevol sabor de conte de fades clarament perceptible.

Les imatges de Chopin de l'enyorança pel món indefinit de la bellesa es van manifestar no en forma d'atracció pel món fantasmal dels somnis, sinó en forma d'una nostàlgia inextinguible.

El fet que a partir dels vint anys Chopin es va veure obligat a viure en una terra estrangera, que durant gairebé vint anys posteriors el seu peu mai va trepitjar terra polonesa, va reforçar inevitablement la seva actitud romàntica i somiadora en tot allò relacionat amb la pàtria. Segons la seva opinió, Polònia esdevingué cada cop més un bell ideal, desproveït dels trets aspres de la realitat i percebut a través del prisma de les experiències líriques. Fins i tot les “quadres de gènere” que es troben a les seves masurques, o imatges gairebé programàtiques de processons artístiques en poloneses, o els amplis llenços dramàtics de les seves balades, inspirades en els poemes èpics de Mickiewicz, tots ells, en la mateixa mesura que purament. Els esbossos psicològics, són interpretats per Chopin fora de la "tangibilitat" objectiva. Són records idealitzats o somnis exaltats, són tristeses elegíaques o protestes apassionades, són visions fugisseres o una fe fulgurant. És per això que Chopin, malgrat les òbvies connexions de la seva obra amb el gènere, la música quotidiana, popular de Polònia, amb la seva literatura i història nacionals, no és tanmateix percebut com un compositor d'un gènere objectiu, èpic o magatzem teatral-dramàtic, sinó com a lletrista i somiador. És per això que els motius patriòtics i revolucionaris que formen el contingut principal de la seva obra no es van plasmar ni en el gènere operístic, associat al realisme objectiu del teatre, ni en la cançó, basada en les tradicions domèstiques del sòl. Precisament la música de piano va correspondre idealment al magatzem psicològic del pensament de Chopin, en el qual ell mateix va descobrir i desenvolupar enormes oportunitats per expressar imatges de somnis i estats d'ànim lírics.

Cap altre compositor, fins als nostres dies, ha superat l'encant poètic de la música de Chopin. Amb tota la varietat d'estats d'ànim –des de la malenconia del “clar de lluna” fins al drama explosiu de les passions o l'heroicitat cavalleresca–, les declaracions de Chopin sempre estan impregnades d'alta poesia. Potser és precisament la sorprenent combinació dels fonaments folklòrics de la música de Chopin, el seu sòl nacional i els estats d'ànim revolucionaris amb una inspiració poètica incomparable i una bellesa exquisida el que explica la seva enorme popularitat. Fins al dia d'avui, es percep com l'encarnació de l'esperit de la poesia en la música.

* * *

La influència de Chopin en la creativitat musical posterior és gran i versàtil. Afecta no només a l'àmbit del pianisme, sinó també a l'àmbit del llenguatge musical (la tendència a emancipar l'harmonia de les lleis de la diatonicitat), i a l'àmbit de la forma musical (Chopin, en essència, va ser el primer de la música instrumental a crear una forma lliure de romàntics) i, finalment, en estètica. La fusió del principi del sòl nacional aconseguida per ell amb el més alt nivell de professionalitat moderna encara pot servir de criteri per als compositors d'escoles nacional-democràtiques.

La proximitat de Chopin als camins desenvolupats pels compositors russos del segle 1894 es va manifestar en l'elevada apreciació de la seva obra, que va ser expressada per destacats representants del pensament musical de Rússia (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev va prendre la iniciativa d'obrir un monument a Chopin a Zhelyazova Vola al segle XX. Un intèrpret destacat de la música de Chopin va ser Anton Rubinstein.

V. Konen

Composicions:

per a piano i orquestra:

concerts — Núm. 1 e-moll op. 11 (1830) i núm. 2 f-moll op. 21 (1829), variacions sobre un tema de l'òpera de Mozart Don Giovanni op. 2 (“Dóna’m la mà, bellesa” – “La ci darem la mano”, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantasia sobre temes polonesos A-dur op. 13 (1829), Andante spianato i polonesa Es-dur op. 22 (1830-32);

conjunts instrumentals de cambra:

sonata per a piano i violoncel g-moll op. 65 (1846), variacions per a flauta i piano sobre un tema de la Ventafocs de Rossini (1830?), introducció i polonesa per a piano i violoncel C-dur op. 3 (1829), Gran duet de concerts per a piano i violoncel sobre un tema de Robert the Devil de Meyerbeer, amb O. Franchomme (1832?), trio de piano g-moll op. 8 (1828);

per a piano:

sonates do menor op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), concert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasia en fa menor op. 49 (1841), 4 balades – Sol menor op. 23 (1831-35), Fa major op. 38 (1839), La major op. 47 (1841), en fa menor op. 52 (1842), 4 scherzo – Si menor op. 20 (1832), si menor op. 31 (1837), do sostingut menor op. 39 (1839), mi major op. 54 (1842), 4 improvisats — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasia-improvisada cis-moll op. 66 (1834), 21 nocturns (1827-46) – 3 op. 9 (si menor, mi bemoll major, si major), 3 op. 15 (Fa major, Fa major, Sol menor), 2 op. 27 (do sostingut menor, re major), 2 op. 32 (H major, La bemoll major), 2 op. 37 (sol menor, sol major), 2 op. 48 (do menor, fa sostingut menor), 2 op. 55 (Fa menor, Mi bemoll major), 2 op.62 (Fa menor, Mi major), op. 72 en mi menor (1827), do menor sense op. (1827), do sostingut menor (1837), 4 rondo – Do menor op. 1 (1825), Fa major (estil mazurki) Or. 5 (1826), mi bemoll major op. 16 (1832), do major op. correu 73 (1840), Els estudis 27 – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 “nou” (fa menor, la major, re major, 1839); foreplay – 24 op. 28 (1839), do sostingut menor op. 45 (1841); valsos (1827-47) — La bemoll major, Mi bemoll major (1827), Mi bemoll major op. 18, 3 op. 34 (la bemoll major, la menor, fa major), la bemoll major op. 42, 3 op. 64 (re major, do sostingut menor, la bemoll major), 2 op. 69 (la bemoll major, si menor), 3 op. 70 (sol major, fa menor, re major), mi major (aprox. 1829), la menor (con. 1820-х гг.), mi menor (1830); Masurques – 4 op. 6 (Fa sostingut menor, Do sostingut menor, Mi major, Mi bemoll menor), 5 op. 7 (Si major, La menor, Fa menor, La major, Do major), 4 op. 17 (Si major, Mi menor, La major, La menor), 4 op. 24 (sol menor, do major, la major, si menor), 4 op. 30 (do menor, si menor, re major, do sostingut menor), 4 op. 33 (sol menor, re major, do major, si menor), 4 op. 41 (do sostingut menor, mi menor, si major, la bemoll major), 3 op. 50 (sol major, la bemoll major, do sostingut menor), 3 op. 56 (Si major, Do major, Do menor), 3 op. 59 (la menor, la major, fa sostingut menor), 3 op. 63 (Si major, Fa menor, Do sostingut menor), 4 op. 67 (sol major i do major, 1835; sol menor, 1845; la menor, 1846), 4 op. 68 (do major, la menor, fa major, fa menor), poloneses (1817-1846) — sol major, Si major, As major, sol menor, Ges major, si menor, 2 op. 26 (cis-small, es-small), 2 op. 40 (la major, do menor), cinquena menor op. 44, As-dur op. 53, As-dur (pur-muscular) op. 61, 3 op. 71 (re menor, si major, fa menor), flauta com major op. 43 (1841), 2 contraballs (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ecossais (Re major, Sol major i Des major, 1830), Bolero Do major op. 19 (1833); per a piano a 4 mans – variacions en D-dur (sobre un tema de Moore, no conservat), F-dur (ambdós cicles de 1826); per a dos pianos — Rondo en do major op. 73 (1828); 19 cançons per a veu i piano – op. 74 (1827-47, a versos de S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński i altres), variacions (1822-37) - sobre el tema de la cançó alemanya E-dur (1827), Reminiscència de Paganini (sobre el tema de la cançó napolitana "Carnaval a Venècia", A-dur, 1829), sobre el tema de l'òpera d'Herold “Louis” (B-dur op. 12, 1833), sobre el tema de la Marxa dels puritans de l'òpera de Bellini Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), cançó de bressol Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Marxa fúnebre (c-moll op. 72, 1829).