Tractament coral |

нем. Choralbearbeitung, англ. arranjament coral, ambientació coral, франц. composició sobre coral, итал. elaboració d'una coral, composició sobre una coral

Obra instrumental, vocal o vocal-instrumental en la qual el cant canonitzat de l'església cristiana occidental (vegeu cant gregorià, cant protestant, coral) rep un disseny polifònic.

El terme X. sobre.” sol aplicar-se a composicions poligonals sobre cantus firmus coral (per exemple, antífona, himne, responsori). De vegades sota X. sobre. tota la música està inclosa. op., d'una manera o altra relacionada amb el coral, incloses aquelles on només s'utilitza com a material font. En aquest cas, processament esdevé essencialment processament, i el terme adquireix un significat vagament ampli. En ell. títols de musicologia. X. sobre.” s'utilitza més sovint en un sentit més proper per referir-se a diferents formes de processament del coral protestant. Àmbit X. sobre. molt ample. Els gèneres principals del prof. música de l'Edat Mitjana i del Renaixement. En les primeres formes polifòniques (orgànum paral·lel, foburdon) el coral s'interpreta íntegrament. En ser la veu més baixa, que es duplica per la resta de veus, constitueix la base de la composició en sentit literal. Amb amplificació polifònica. independència de les veus, el coral es deforma: els seus sons constitutius s'allargan i s'anivellan (en l'orgànum melismàtic es mantenen fins que ressona l'abundant ornamentació de les veus contrapunctuades), el coral perd la seva integritat (la lentitud de la presentació per la l'augment rítmic obliga a limitar-se a la conducció parcial (en alguns casos no més de 4-5 sons inicials). Aquesta pràctica es va desenvolupar en els primers exemples del motet (segle XIII), on el cantus firmus sovint també era un fragment del cant gregorià (vegeu l'exemple a continuació). Al mateix temps, el coral va ser àmpliament utilitzat com a base ostinato per a la polifònica. forma variacional (vegeu Polifonia, columna 13).

Cant gregorià. Hallelujah Vidimus Stellam.

Motet. Escola parisenca (segle XIII). Un fragment del coral té lloc en tenor.

El següent pas en la història de X. o. – extensió al coral del principi de l'isoritme (vegeu Motet), que s'utilitza des del segle XIV. Formes X. o. perfeccionat pels mestres de molts gols. masses. Principals maneres d'utilitzar el coral (algunes d'elles es poden combinar en una sola op.): cada part conté 14-1 passatges de la melodia coral, que es divideix en frases separades per pauses (tota la missa, per tant, representa un cicle de variacions); cada part conté un fragment de coral, que es dispersa per tota la missa; el coral –contràriament al costum de la presentació en tenor (2)– es mou de veu en veu (l'anomenat cantus firmus migratori); la coral es fa esporàdicament, no en totes les parts. Al mateix temps, la coral no es manté inalterada; en la pràctica del seu processament se'n van determinar 2 principals. formes temàtiques. transformacions: augment, disminució, circulació, moviment. En exemples anteriors, el coral, narrat amb precisió o variant (ompliment melòdic de salts, ornamentació, arranjaments rítmics diversos), es va contrastar amb contrapunts relativament lliures i no relacionats temàticament.

G. Dufay. Himne “Aures ad nostras deitatis”. La 1a estrofa és una melodia coral monofònica, la 2a estrofa és un arranjament a tres veus (melodia coral variada en soprano).

Amb el desenvolupament de la imitació, que cobreix totes les veus, les formes del cantus firmus donen pas a altres més noves, i el coral segueix sent només una font de temàtica. material de producció. (vegeu l'exemple següent i l'exemple de la columna 48).

Nom "Pange lingua"

Les tècniques i formes de processament del coral, desenvolupades en l'època de l'estric estricte, es van desenvolupar en la música de l'església protestant, i juntament amb l'ús d'imitacions. les formes eren formes reviscades sobre el cantus firmus. Els gèneres més importants –cantata, “passions”, concert espiritual, motet– s'associen sovint amb el coral (això es reflecteix en la terminologia: Choralkonzert, per exemple “Gelobet seist du, Jesu Christ” d'I. Schein; Choralmotette, per exemple; "Komm, heiliger Geist" A. von Brook; Choralkantate). Excloure. L'ús del cantus firmus a les cantates de JS Bach es distingeix per la seva diversitat. El coral es dóna sovint en un simple 4 gols. harmonització. Una melodia coral interpretada per una veu o un instrument es superposa a un cor estès. composició (p. ex. BWV 80, núm. 1; BWV 97, núm. 1), wok. o instr. un duet (BWV 6, No 3), una ària (BWV 31, No 8) i fins i tot un recitatiu (BWV 5, No 4); de vegades s'alternen línies corals arioses i línies recitatives no corals (BWV 94, núm. 5). A més, la coral pot servir de temàtica. la base de totes les parts, i en aquests casos la cantata es converteix en una mena de cicle variacional (per exemple, BWV 4; al final, el coral s'executa en la forma principal a les parts del cor i l'orquestra).

Història X. sobre. per als instruments de teclat (principalment per a l'orgue) comença al segle XV, quan l'anomenat. principi alternatiu de rendiment (lat. alternatim – alternativament). Els versos del cant, interpretats pel cor (vers), que abans s'alternaven amb frases solistes (per exemple, en antífones), van començar a alternar amb org. processament (versett), sobretot a la missa i al Magnificat. Així doncs, Kyrie eleison (a Krom, segons la tradició, cadascuna de les 15 seccions de Kyrie – Christe – Kyrie es va repetir tres vegades) es va poder interpretar:

Josquin Despres. La meca “Pange lingua”. Inici de “Kyrie eleison”, “Christe eleison” i el segon “Kyrie”. El material temàtic de les imitacions són diverses frases de la coral.

Kyrie (òrgan) – Kyrie (cor) – Kyrie (òrgan) – Christe (cor) – Christe (òrgan) – Christe (cor) – Kyrie (òrgan) – Kyrie (cor) – Kyrie (òrgan). dis org. van ser publicats. transcripcions dels Magnificats gregorians i de parts de la missa (recollides conjuntament, posteriorment es coneixeran com a Orgelmesse – org. missa): “Magnificat en la tabulature des orgues”, publicat per P. Attenyan (1531), “Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni”. Magnificat…” i “Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo” de G. Cavazzoni (1543), “Messe d'intavolatura d'organo” de C. Merulo (1568), “Obras de musica” d'A. Cabeson (1578), “Fiori musicali” de G. Frescobaldi ( 1635) i etc.

“Sanctus” de la massa d’orgue “Cimctipotens” d’autor desconegut, publicada per P. Attenyan a “Tabulatura pour le ieu Dorgucs” (1531). Cantus firmus s'executa a tenor, després a soprano.

Melodia litúrgica (cf. el cantus firmus de l'exemple anterior).

Org. adaptacions de la coral protestant dels segles XVII-XVIII. va absorbir l'experiència dels mestres de l'època anterior; es presenten de forma concentrada tècnica. i expressar. èxits de la música del seu temps. Entre els autors de X. o. – el creador de composicions monumentals JP Sweelinck, que va gravitar cap a la polifònica complexa. combinacions de D. Buxtehude, acolorint ricament la melodia coral G. Böhm, utilitzant gairebé totes les formes de processament de JG Walter, treballant activament en el camp de les variacions corals S. Scheidt, J. Pachelbel i altres (la improvisació coral era el deure de tots organista de l'església). JS Bach va superar la tradició. expressió generalitzada de X. o. (alegria, pena, pau) i l'enriqueix amb tots els matisos accessibles al sentit humà. Anticipant-se a l'estètica romàntica. miniatures, dotava a cada peça d'una individualitat única i augmentava incommensurablement l'expressivitat de les veus obligades.

Una característica de la composició X. o. (a excepció d'algunes varietats, per exemple, una fuga sobre el tema d'un coral) és la seva "naturalesa de dues capes", és a dir, l'addició de capes relativament independents: la melodia coral i el que l'envolta (processament real). ). L'aspecte general i la forma de X. o. depenen de la seva organització i de la naturalesa de la interacció. Muses. les propietats de les melodies corals protestants són relativament estables: no són dinàmiques, amb cesures clares i una feble subordinació de frases. La forma (pel que fa al nombre de frases i la seva escala) copia l'estructura del text, que més sovint és un quartet amb l'addició d'un nombre arbitrari de línies. Sorgint així. les sextines, setenes, etc. de la melodia corresponen a la construcció inicial com un període i una continuació més o menys polifraseada (de vegades formant un compàs junts, per exemple BWV 38, núm. 6). Els elements de repetició fan que aquestes formes estiguin relacionades amb les dues parts, les tres parts, però la manca de confiança en la quadratura les distingeix significativament de les clàssiques. El ventall de tècniques constructives i de mitjans d'expressió utilitzats en la música. el teixit que envolta el coral és molt ample; ell ch. arr. i determina l'aspecte general de l'Op. (cf. diferents arranjaments d'una coral). La classificació es basa en X. o. es posa el mètode de processament (la melodia del coral varia o es manté inalterada, no importa la classificació). Hi ha 4 tipus principals X. o.:

1) arranjaments del magatzem d'acords (en la literatura organitzativa, els menys comuns, per exemple, "Allein Gott in der Hoh sei Ehr" de Bach, BWV 715).

2) Processament polifònic. magatzem. Les veus que l'acompanyan solen estar relacionades temàticament amb el coral (vegeu l'exemple de la columna 51, més amunt), menys sovint en són independents (“Der Tag, der ist so freudenreich”, BWV 605). Contrapunten lliurement el coral i entre ells (“Da Jesus an dem Kreuze stund”, BWV 621), sovint formant imitacions (“Wir Christenleut”, BWV 612), de vegades un cànon (“Variacions canòniques sobre una cançó de Nadal”, BWV 769). ).

3) Fuga (fughetta, ricercar) com a forma de X. o .:

a) sobre el tema d'un coral, on el tema és la seva frase inicial (“Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland”, BWV 689) o –en l'anomenada. fuga estròfica – totes les frases del coral al seu torn, formant una sèrie d'exposicions (“Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”, BWV 686, vegeu un exemple a Art. Fugue, columna 989);

b) a un coral, on una fuga temàticament independent li serveix d'acompanyament (“Fantasia sopra: Jesu meine Freude”, BWV 713).

4) Cànon: una forma on el coral s'executa canònicament (“Gott, durch deine Güte”, BWV 600), de vegades amb imitació (“Erschienen ist der herrliche Tag”, BWV 629) o canònic. escorta (vegeu l'exemple de la columna 51, més avall). Dif. els tipus d'arranjaments es poden combinar en variacions corals (vegeu les org. partites de Bach).

La tendència general en l'evolució de X. o. és l'enfortiment de la independència de les veus contrapuntant el coral. L'estratificació del coral i l'acompanyament arriba a un nivell en el qual sorgeix un "contrapunt de formes": un desajust entre els límits del coral i l'acompanyament ("Nun freut euch, lieben Christen g'mein", BWV 734). L'autonomització del processament també s'expressa en la combinació del coral amb altres gèneres, de vegades allunyats: ària, recitatiu, fantasia (que consta de moltes seccions de naturalesa i mètode de processament contrastats, per exemple, "Ich ruf". zu dir, Herr Jesu Christ” de V. Lübeck), fins i tot ballant (per exemple, a la partita “Auf meinen lieben Gott” de Buxtehude, on la 2a variació és una sarabanda, la 3a és una campana i la 4a és una giga).

JS Bach. Arranjament d'orgue coral “Ach Gott und Herr”, BWV 693. L'acompanyament es basa íntegrament en el material del coral. Predominantment imitat (en una reducció doble i quatre vegades) el primer i el segon (reflex de mirall del 1r)

JS Bach. “In dulce Jubilo”, BWV 608, del Llibre d'Orgue. Doble cànon.

De Ser. Segle XVIII per raons d'ordre històric i estètic X. o. gairebé desapareix de la pràctica de la composició. Entre els pocs exemples tardans hi ha la Missa Coral, org. fantasia i fuga sobre corals de F. Liszt, org. preludis corals d'I. Brahms, cantates corals, org. fantasies corals i preludis de M. Reger. A vegades X. o. es converteix en objecte d'estilització, i després es recreen els trets del gènere sense utilitzar una melodia genuïna (per exemple, la tocata i la txacona d'E. Krenek).

Referències: Livanova T., Història de la música d'Europa occidental fins a 1789, M.-L., 1940; Skrebkov SS, Anàlisi polifònic, M.-L., 1940; Spsobin IV, Forma musical, M.-L., 1947; Protopopov Vl., La història de la polifonia en els seus fenòmens més importants. Clàssics d'Europa occidental dels segles XVIII-XIX, M., 1965; Lukyanova N., Sobre un principi de conformació en els arranjaments corals de les cantates de JS Bach, a: Problems of Musicology, vol. 2, M., 1975; Druskin M., Passions i misses de JS Bach, L., 1976; Evdokimova Yu., Els processos temàtics en les masses de Palestrina, a: Observacions teòriques sobre la història de la música, M., 1978; Simakova N., Melodia “L'homme arm” i la seva refracció en les masses del Renaixement, ibid.; Etinger M., Harmonia clàssica primitiva, M., 1979; Schweitzer A, JJ Bach. Le musicien-poite, P.-Lpz., 1905, alemany ampliat. ed. sota el títol: JS Bach, Lpz., 1908 (traducció russa – Schweitzer A., ​​​​Johann Sebastian Bach, M., 1965); Terry CS, Bach: les cantates i oratoris, v. 1-2, L., 1925; Dietrich P., Orgelchoral und seine geschichtlichen Wurzeln de JS Bach, “Bach-Jahrbuch”, Jahrg. 26, 1929; Kittler G., Geschichte des protestantischen Orgelchorals, Bckermünde, 1931; Klotz H., Lber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel, 1934, 1975; Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1-2, B., 1935-36, 1959; Schrade L., L'orgue en la missa del segle XV, “MQ”, 15, v. 1942, núm. 28, 3; Lowinsky EE, English organ music of the Renaissance, ibid., 4, v. 1953, No 39, 3; Fischer K. von, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation, a Festschrift Fr. Blume, Kassel (ua), 4; Krummacher F., Die Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach, Kassel, 1963.

TS Kyuregyan