Alexander Konstantinovich Glazunov |

Alexandre Glazunov

Glazunov va crear un món de felicitat, diversió, pau, vol, entusiasme, reflexió i molt, molt més, sempre feliç, sempre clar i profund, sempre inusualment noble, alat... A. Lunacharsky

Un col·lega dels compositors de The Mighty Handful, un amic d'A. Borodin, que va completar les seves composicions inacabades de memòria, i un professor que va donar suport al jove D. Xostakovitx en els anys de la devastació postrevolucionària... El destí d'A. Glazunov encarnava visiblement la continuïtat de la música russa i soviètica. Salut mental forta, força interior limitada i noblesa immutable: aquests trets de personalitat del compositor van atreure a ell músics, oients i nombrosos estudiants afins. Formats en la seva joventut, van determinar l'estructura bàsica de la seva obra.

El desenvolupament musical de Glazunov va ser ràpid. Nascut a la família d'un famós editor de llibres, el futur compositor va ser criat des de la infància en un ambient de música entusiasta, impressionant els seus familiars amb les seves extraordinàries habilitats: la millor oïda per a la música i la capacitat de memoritzar instantàniament amb detall la música. va sentir una vegada. Glazunov va recordar més tard: "Tocàvem molt a casa nostra i recordava amb fermesa totes les obres que es representaven. Sovint a la nit, despertant-me, restaurava mentalment fins al més mínim detall el que havia escoltat abans... ”Els primers professors del nen van ser els pianistes N. Kholodkova i E. Elenkovsky. Les classes amb els compositors més grans de l'escola de Sant Petersburg van tenir un paper decisiu en la formació del músic: M. Balakirev i N. Rimsky-Korsakov. La comunicació amb ells va ajudar a Glazunov a assolir sorprenentment ràpidament la maduresa creativa i aviat es va convertir en una amistat de persones afins.

El camí del jove compositor cap a l'oient va començar amb un triomf. La primera simfonia de l'autor de setze anys (estrenada el 1882) va provocar respostes entusiastes del públic i de la premsa, i va ser molt apreciada pels seus col·legues. El mateix any, va tenir lloc una reunió que va influir en gran mesura en el destí de Glazunov. A l'assaig de la Primera Simfonia, el jove músic va conèixer M. Belyaev, un sincer coneixedor de la música, un gran comerciant de fusta i filantrop, que va fer molt per donar suport als compositors russos. A partir d'aquest moment, els camins de Glazunov i Belyaev es van creuar constantment. Aviat el jove músic es va convertir en un habitual dels divendres de Belyaev. Aquestes vetllades musicals setmanals van atreure als anys 80 i 90. les millors forces de la música russa. Juntament amb Belyaev, Glazunov va fer un llarg viatge a l'estranger, es va familiaritzar amb els centres culturals d'Alemanya, Suïssa, França, va gravar cançons populars a Espanya i el Marroc (1884). Durant aquest viatge, va tenir lloc un esdeveniment memorable: Glazunov va visitar F. Liszt a Weimar. Al mateix lloc, al festival dedicat a l'obra de Liszt, es va interpretar amb èxit la Primera Simfonia de l'autor rus.

Durant molts anys, Glazunov es va associar amb els fills preferits de Belyaev: una editorial de música i concerts simfònics russos. Després de la mort del fundador de la companyia (1904), Glazunov, juntament amb Rimsky-Korsakov i A. Lyadov, es va convertir en membre del Patronat per a l'estímul dels compositors i músics russos, creat sota la voluntat i a costa de Belyaev. . En l'àmbit musical i públic, Glazunov tenia una gran autoritat. El respecte dels companys per la seva habilitat i experiència es basava en una base sòlida: la integritat, la minuciositat i l'honestedat cristal·lina del músic. El compositor va valorar la seva obra amb una precisió especial, sovint experimentant dubtes dolorosos. Aquestes qualitats van donar força per al treball desinteressat en les composicions d'un amic mort: la música de Borodin, que ja havia estat interpretada per l'autor, però que no va ser gravada a causa de la seva mort sobtada, es va salvar gràcies a la memòria fenomenal de Glazunov. Així, es va completar l'òpera Prince Igor (juntament amb Rimski-Korsakov), la 2a part de la Tercera Simfonia va ser restaurada de memòria i orquestrada.

El 1899, Glazunov es va convertir en professor, i el desembre de 1905, cap del Conservatori de Sant Petersburg, el més antic de Rússia. L'elecció de Glazunov com a director va ser precedida d'un període de judicis. Nombroses reunions d'estudiants van plantejar una demanda per l'autonomia del conservatori de la Societat Imperial Russa de Música. En aquesta situació, que dividia els professors en dos camps, Glazunov va definir clarament la seva posició, donant suport als estudiants. El març de 1905, quan Rimski-Korsakov va ser acusat d'incitar els estudiants a la rebel·lió i acomiadat, Glazunov, juntament amb Lyadov, van dimitir com a professor. Uns dies més tard, Glazunov va dirigir Kaixtxei l'immortal de Rimski-Korsakov, posada en escena pels estudiants del Conservatori. L'actuació, plena d'associacions polítiques d'actualitat, va acabar amb un míting espontani. Glazunov va recordar: "Llavors em vaig arriscar a ser desallotjat de Sant Petersburg, però tanmateix vaig acceptar això". Com a resposta als fets revolucionaris de 1905, una adaptació de la cançó "Ei, anem!" va aparèixer. per a cor i orquestra. Només després que el conservatori va rebre l'autonomia, Glazunov va tornar a l'ensenyament. Tornant a ser director, va aprofundir en tots els detalls del procés educatiu amb la seva minuciositat habitual. I encara que el compositor es queixava per cartes: “Estic tan sobrecarregat de treballs de conservatori que no tinc temps de pensar en res, tan aviat com en les preocupacions de l'actualitat”, la comunicació amb els estudiants es va convertir en una necessitat urgent per a ell. Els joves també es van sentir atrets per Glazunov, sentint-se en ell un veritable mestre i mestre.

A poc a poc, les tasques educatives i educatives es van convertir en les principals per a Glazunov, impulsant les idees del compositor. La seva tasca pedagògica i social-musical es va desenvolupar especialment durant els anys de la revolució i la guerra civil. El mestre s'interessava per tot: concursos d'artistes aficionats, actuacions de directors, i comunicació amb els estudiants, i vetllar per la vida normal de professors i estudiants en condicions de devastació. Les activitats de Glazunov van rebre un reconeixement universal: el 1921 se li va concedir el títol d'artista del poble.

La comunicació amb el conservatori no es va interrompre fins al final de la vida del mestre. Els últims anys (1928-36) l'envellit compositor va passar a l'estranger. La malaltia el perseguia, les visites el cansaven. Però Glazunov va tornar invariablement els seus pensaments a la Pàtria, als seus companys d'armes, als afers conservadors. Va escriure a companys i amics: "Us trobo a faltar a tots". Glazunov va morir a París. El 1972, les seves cendres van ser transportades a Leningrad i enterrades a la Lavra d'Alexander Nevski.

El camí de Glazunov en la música abasta aproximadament mig segle. Va tenir alts i baixos. Lluny de la seva terra natal, Glazunov no va compondre gairebé res, a excepció de dos concerts instrumentals (per a saxo i violoncel) i dos quartets. El principal auge de la seva obra cau als anys 80-90. segle 1900 i principis del segle 5. Malgrat els períodes de crisi creativa, un nombre creixent d'assumptes musicals, socials i pedagògics, durant aquests anys Glazunov va crear moltes obres simfòniques a gran escala (poemes, obertures, fantasies), com "Stenka Razin", "Bosc", "Mar", “Kremlin”, una suite simfònica “De l'edat mitjana”. Paral·lelament, van aparèixer la majoria dels quartets de corda (2 de cada set) i altres obres de conjunt. També hi ha concerts instrumentals a l'herència creativa de Glazunov (a més dels esmentats: XNUMX concerts per a piano i un concert per a violí especialment popular), romanços, cors, cantates. No obstant això, els principals èxits del compositor estan relacionats amb la música simfònica.

Cap dels compositors nacionals de finals del segle XIX i principis del XX. no va prestar tanta atenció al gènere simfònic com Glazunov: les seves 8 simfonies formen un cicle grandiós, que s'eleva entre les obres d'altres gèneres com una serralada massiva amb un teló de fons de turons. Desenvolupant la interpretació clàssica de la simfonia com un cicle de diverses parts, donant una imatge generalitzada del món per mitjà de la música instrumental, Glazunov va poder adonar-se del seu generós do melòdic, d'una lògica impecable en la construcció d'estructures musicals polièdriques complexes. La dissimilaritat figurativa de les simfonies de Glazunov entre elles només subratlla la seva unitat interior, arrelada en el desig persistent del compositor d'unir dues branques del simfonisme rus que existien en paral·lel: líric-dramàtic (P. Txaikovski) i pictòrica-èpica (compositors de The Mighty Handful). ). Com a resultat de la síntesi d'aquestes tradicions, sorgeix un nou fenomen: el simfonisme líric-èpic de Glazunov, que atrau l'oient amb la seva brillant sinceritat i força heroica. Les melodioses efusions líriques, les pressions dramàtiques i les sucoses escenes de gènere a les simfonies s'equilibren mútuament, preservant el sabor optimista general de la música. “No hi ha discòrdia en la música de Glazunov. És una encarnació equilibrada d'estats d'ànim i sensacions vitals reflectides en el so...” (B. Asafiev). A les simfonies de Glazunov, un sorprèn l'harmonia i la claredat de l'arquitectura, l'inventiva inesgotable en el treball amb la temàtica i la generosa varietat de la paleta orquestral.

Els ballets de Glazunov també es poden anomenar pintures simfòniques ampliades, en què la coherència de la trama retrocedeix a un segon pla abans de les tasques d'una caracterització musical viva. El més famós d'ells és "Raymonda" (1897). La fantasia del compositor, que fa temps que ha estat fascinat per la brillantor de les llegendes cavalleresques, va donar lloc a les elegants pintures multicolors: un festival en un castell medieval, danses temperamentals hispano-àrabs i hongaresos... La plasmació musical de la idea és extremadament monumental i colorida. . Són especialment atractives les escenes de masses, en les quals es transmeten subtilment signes de color nacional. “Raymonda” va trobar una llarga vida tant al teatre (a partir de la primera producció del famós coreògraf M. Petipa), com a l'escenari del concert (en forma de suite). El secret de la seva popularitat rau en la bellesa noble de les melodies, en la correspondència exacta del ritme musical i del so orquestral amb la plasticitat de la dansa.

En els ballets següents, Glazunov segueix el camí de comprimir l'actuació. Així van aparèixer The Young Maid, or the Trial of Damis (1898) i Les quatre estacions (1898), ballets en un acte creats també en col·laboració amb Petipa. La trama és insignificant. El primer és una pastoral elegant a l'esperit de Watteau (un pintor francès del segle XIX), el segon és una al·legoria sobre l'eternitat de la natura, plasmada en quatre pintures musicals i coreogràfiques: "Hivern", "Primavera", "Estiu". ”, “Tardor”. El desig de brevetat i l'accentuació decorativa dels ballets d'un acte de Glazunov, l'atractiu de l'autor a l'època del segle XIX, acolorit amb un toc d'ironia, tot això fa recordar les aficions dels artistes del món de l'art.

La consonància del temps, el sentit de la perspectiva històrica és inherent a Glazunov en tots els gèneres. La precisió lògica i la racionalitat de la construcció, l'ús actiu de la polifonia - sense aquestes qualitats és impossible imaginar l'aparició del simfonista Glazunov. Les mateixes característiques en diferents variants estilístiques es van convertir en les característiques més importants de la música del segle XIX. I encara que Glazunov es va mantenir en línia amb les tradicions clàssiques, moltes de les seves troballes van preparar gradualment els descobriments artístics del segle XIX. V. Stasov va anomenar Glazunov "Samsó rus". De fet, només un bogatyr pot establir el vincle inextricable entre els clàssics russos i la música soviètica emergent, com va fer Glazunov.

N. Zabolotnaya

Alexander Konstantinovich Glazunov (1865–1936), estudiant i fidel col·lega de NA Rimsky-Korsakov, ocupa un lloc destacat entre els representants de la "nova escola musical russa" i com a compositor important, en l'obra del qual la riquesa i la brillantor dels colors es combinen amb la més alta i perfecta habilitat, i com una figura musical i pública progressista que va defensar fermament els interessos de l'art rus. Inusualment aviat va cridar l'atenció de la Primera Simfonia (1882), sorprenent per a una edat tan jove per la seva claredat i exhaustivitat, als trenta anys ja estava guanyant fama i reconeixement com a autor de cinc meravelloses simfonies, quatre quartets i molts altres. obres, marcades per la riquesa de concepció i maduresa. la seva implementació.

Després d'haver cridat l'atenció del generós filantrop MP Belyaev, l'aspirant compositor aviat es va convertir en un participant invariable, i després un dels líders de totes les seves empreses musicals, educatives i de propaganda, dirigint en gran mesura les activitats dels concerts simfònics russos, en els quals ell mateix va actuar sovint com a director d'orquestra, així com l'editorial Belyaev, expressant la seva ponderada opinió sobre la concessió dels premis Glinkin als compositors russos. El mestre i mentor de Glazunov, Rimski-Korsakov, més sovint que altres, el va atreure per ajudar-lo a dur a terme treballs relacionats amb perpetuar la memòria dels grans compatriotes, posar en ordre i publicar el seu patrimoni creatiu. Després de la mort sobtada d'AP Borodin, tots dos van treballar dur per completar l'òpera inacabada Prince Igor, gràcies a la qual aquesta brillant creació va poder veure la llum i trobar vida escènica. A la dècada del 900, Rimski-Korsakov, juntament amb Glazunov, van preparar una nova edició revisada per la crítica de les partitures simfòniques de Glinka, A Life for the Tsar and Prince Kholmsky, que encara conserva la seva importància. Des de 1899, Glazunov era professor al Conservatori de Sant Petersburg, i el 1905 en fou escollit director per unanimitat, romanent en aquest càrrec durant més de vint anys.

Després de la mort de Rimski-Korsakov, Glazunov es va convertir en l'hereu reconegut i continuador de les tradicions del seu gran mestre, ocupant el seu lloc a la vida musical de Petersburg. La seva autoritat personal i artística era indiscutible. El 1915, en relació amb el cinquantè aniversari de Glazunov, VG Karatygin va escriure: "Qui dels compositors russos vius és el més popular? L'artesania de primera classe de qui està fora del més mínim dubte? Sobre quin dels nostres contemporanis fa temps que ha deixat de discutir, reconeixent indiscutiblement pel seu art la serietat del contingut artístic i la més alta escola de tecnologia musical? Només el nom pot estar en la ment de qui planteja tal pregunta i en els llavis de qui la vol respondre. Aquest nom és AK Glazunov.

En aquells moments de les disputes més agudes i de la lluita de diversos corrents, quan no només el nou, sinó també molt, sembla que, fa temps assimilats, entraven fermament en la consciència, provocaven judicis i valoracions molt contradictòries, semblava aquesta “indiscutible” inusual i fins i tot excepcional. Va testimoniar un alt respecte per la personalitat del compositor, la seva excel·lent habilitat i un gust impecable, però al mateix temps, una certa neutralitat d'actitud cap a la seva obra com a quelcom ja irrellevant, no tant “per sobre de les baralles”, sinó "allunyat de les baralles". La música de Glazunov no va captivar, no va despertar amor i adoració entusiastes, però no contenia característiques que fossin totalment inacceptables per a cap de les parts enfrontades. Gràcies a la sàvia claredat, harmonia i equilibri amb què el compositor va aconseguir fusionar diverses tendències, de vegades oposades, la seva obra va poder conciliar “tradicionalistes” i “innovadors”.

Uns anys abans de l'aparició de l'article citat de Karatygin, un altre conegut crític AV Ossovsky, en un esforç per determinar el lloc històric de Glazunov a la música russa, el va atribuir al tipus d'artistes: "acabadors", en contrast amb els "revolucionaris" de l'art, descobridors de nous camins: "Els "revolucionaris" de la ment són destruïts per l'art obsolet amb una agudesa corrosiva d'anàlisi, però al mateix temps, a les seves ànimes, hi ha una oferta innombrable de forces creatives per a l'encarnació. de noves idees, per a la creació de noves formes artístiques, que preveuen, per dir-ho, en els traços misteriosos de l'alba abans de l'alba <...> Però hi ha altres temps en l'art: èpoques de transició, en contrast amb aquelles primeres. que es podrien definir com a èpoques decisives. Artistes, el destí històric dels quals rau en la síntesi d'idees i formes creades en l'època de les explosions revolucionàries, anomeno l'esmentat nom de finalitzadors.

La dualitat de la posició històrica de Glazunov com a artista del període de transició va estar determinada, d'una banda, per la seva estreta connexió amb el sistema general de visions, idees estètiques i normes de l'època anterior, i d'altra banda, per la maduració. en el seu treball d'algunes noves tendències que es van desenvolupar plenament ja en un moment posterior. Va començar la seva activitat en un moment en què encara no havia passat l'"edat d'or" de la música clàssica russa, representada pels noms de Glinka, Dargomyzhsky i els seus successors immediats de la generació dels "seixanta". El 1881, Rimsky-Korsakov, sota la direcció del qual Glazunov va dominar els fonaments de la tècnica de la composició, va compondre La donzella de les neus, una obra que va marcar l'inici de l'alta maduresa creativa del seu autor. Els anys 80 i principis dels 90 també van ser el període de major prosperitat per a Txaikovski. Al mateix temps, Balakirev, tornant a la creativitat musical després d'una greu crisi espiritual que va patir, crea algunes de les seves millors composicions.

És ben natural que un aspirant a compositor, com ho va ser Glazunov aleshores, prengués forma sota la influència de l'atmosfera musical que l'envoltava i no s'escapés de la influència dels seus professors i companys més grans. Les seves primeres obres porten un notable segell de tendències "kuchkistes". Al mateix temps, ja estan sorgint algunes novetats en ells. En una revisió de la interpretació de la seva Primera Simfonia en un concert de l'Escola de Música Lliure el 17 de març de 1882, dirigida per Balakirev, Cui va assenyalar la claredat, la integritat i la confiança suficient en la plasmació de les seves intencions per part del jove de 16 anys. autor: “És completament capaç d'expressar el que vol, i socom ell vol”. Més tard, Asafiev va cridar l'atenció sobre la constructiva “predeterminació, flux incondicional” de la música de Glazunov com una mena de donat, inherent a la naturalesa mateixa del seu pensament creatiu: “És com si Glazunov no creés música, sinó que Té creats, de manera que les textures més complexes dels sons es donen per si mateixes i no es troben, simplement s'escriuen ("per a la memòria") i no s'incorporen com a resultat d'una lluita amb un material vague i inflexible. Aquesta estricta regularitat lògica del flux del pensament musical no va patir la velocitat i la facilitat de composició, que van ser especialment sorprenents en el jove Glazunov durant les dues primeres dècades de la seva activitat compositiva.

Seria equivocat concloure d'això que el procés creatiu de Glazunov va procedir completament irreflexivament, sense cap mena d'esforç intern. L'adquisició del rostre del seu propi autor va ser aconseguida per ell com a resultat d'un treball dur i dur per millorar la tècnica del compositor i enriquir els mitjans d'escriptura musical. El coneixement de Txaikovski i Taneiev va ajudar a superar la monotonia de les tècniques assenyalades per molts músics en les primeres obres de Glazunov. L'emocionalitat oberta i el drama explosiu de la música de Txaikovski es van mantenir alienes a la moderada, una mica tancada i inhibida en les seves revelacions espirituals Glazunov. En un breu assaig de memòries, "La meva coneixença amb Txaikovski", escrit molt més tard, Glazunov comenta: "En quant a mi, diria que les meves opinions sobre l'art divergien de les de Txaikovski. No obstant això, estudiant les seves obres, vaig veure en elles moltes coses noves i instructives per a nosaltres, els joves músics d'aquella època. Vaig cridar l'atenció sobre el fet que, essent principalment un lletrista simfònic, Piotr Ilitx va introduir elements de l'òpera a la simfonia. Vaig començar a inclinar-me no tant davant el material temàtic de les seves creacions, sinó pel desenvolupament inspirat dels pensaments, el temperament i la perfecció de la textura en general.

L'acostament amb Taneyev i Laroche a finals dels anys 80 va contribuir a l'interès de Glazunov per la polifonia, el va dirigir a estudiar l'obra dels antics mestres dels segles XIX-XNUMX. Més tard, quan va haver d'impartir una classe de polifonia al Conservatori de Sant Petersburg, Glazunov va intentar inculcar el gust per aquest alt art als seus alumnes. Un dels seus estudiants preferits, MO Steinberg, va escriure, recordant els seus anys de conservatori: “Aquí vam conèixer les obres dels grans contrapuntistes de les escoles holandeses i italianes... Recordo bé com AK Glazunov admirava l'habilitat incomparable de Josquin, Orlando Lasso. , Palestrina, Gabrieli, com ens va contagiar, pollets joves, que encara estàvem poc coneixedors de tots aquests trucs, amb entusiasme.

Aquestes noves aficions van causar alarma i desaprovació entre els mentors de Glazunov a Sant Petersburg, que pertanyien a la “nova escola russa”. Rimsky-Korsakov a la "Crònica" amb cura i moderació, però amb força claredat, parla de les noves tendències al cercle de Belyaev, relacionades amb el restaurant "assegut" de Glazunov i Lyadov amb Txaikovski, que s'arrossegaven després de la mitjanit, sobre el més freqüent. reunions amb Laroche. "Nou temps - nous ocells, nous ocells - nous cançons", assenyala en aquest sentit. Les seves declaracions orals en el cercle d'amics i persones afins eren més franques i categòriques. A les notes de VV Yastrebtsev, hi ha comentaris sobre la "influència molt forta de les idees de Laroshev (Taneev?)" sobre Glazunov, sobre "Glazunov que s'havia tornat completament boig", retreu que estava "sota la influència de S. Taneiev (i potser Laroche) es va refredar una mica cap a Txaikovski.

Aquestes acusacions difícilment es poden considerar justes. El desig de Glazunov d'ampliar els seus horitzons musicals no es va associar amb una renúncia a les seves simpaties i afectes anteriors: va ser causat per un desig completament natural d'anar més enllà de les visions "directives" o de cercle estretament definides, per superar la inèrcia de les normes estètiques preconcebudes i criteris d'avaluació. Glazunov va defensar fermament el seu dret a la independència i la independència de judici. Recorrent-se a SN Kruglikov amb una sol·licitud per informar sobre l'actuació de la seva Serenata per a orquestra en un concert de la RMO de Moscou, va escriure: "Escriu, si us plau, sobre l'actuació i els resultats de la meva estada a la nit amb Taneyev. Balakirev i Stasov m'ho retreuen, però no estic d'acord amb ells i no hi estic d'acord, al contrari, ho considero una mena de fanatisme per part seva. En general, en cercles tan tancats i "inaccessibles", com era el nostre cercle, hi ha moltes mancances petites i polles femenines.

En el veritable sentit de la paraula, el coneixement de Glazunov amb Der Ring des Nibelungen de Wagner, interpretat per una companyia d'òpera alemanya que va fer una gira per Sant Petersburg a la primavera de 1889, va ser una revelació. Aquest esdeveniment el va obligar a canviar radicalment l'actitud escèptica preconcebuda cap a Wagner, que abans havia compartit amb els líders de la "nova escola russa". La desconfiança i l'alienació són substituïdes per una passió calenta i apassionada. Glazunov, com va admetre en una carta a Txaikovski, "creia en Wagner". Impressionat pel “poder original” del so de l'orquestra Wagner, ell, segons les seves pròpies paraules, “va perdre el gust per qualsevol altra instrumentació”, però, sense oblidar-se de fer una reserva important: “per descomptat, durant un temps. ” Aquesta vegada, la passió de Glazunov va ser compartida pel seu mestre Rimsky-Korsakov, que va caure sota la influència de la luxosa paleta de so rica en diversos colors de l'autor de L'anell.

El corrent de noves impressions que va arrossegar el jove compositor amb una individualitat creativa encara no formada i fràgil, de vegades el va portar a una certa confusió: va necessitar temps per experimentar i comprendre tot això interiorment, per trobar el seu camí entre l'abundància de diferents moviments artístics, visions. i l'estètica que es va obrir davant seu. posicions, Això va provocar aquells moments de vacil·lació i dubte, sobre els quals va escriure l'any 1890 a Stasov, que va acollir amb entusiasme les seves primeres actuacions com a compositor: “Al principi tot va ser fàcil per a mi. Ara, a poc a poc, el meu enginy s'apaga una mica, i sovint visc moments dolorosos de dubte i indecisió, fins que m'aturo en alguna cosa, i després tot segueix com abans...”. Al mateix temps, en una carta a Txaikovski, Glazunov va admetre les dificultats que va experimentar en la implementació de les seves idees creatives a causa de "la diferència en les opinions del vell i el nou".

Glazunov va sentir el perill de seguir cegament i acríticament els models "kuxkistes" del passat, que van conduir en l'obra d'un compositor de menor talent a una repetició d'epígon impersonal del que ja s'havia passat i dominat. "Tot allò que era nou i talentós als anys 60 i 70", va escriure a Kruglikov, "ara, per dir-ho amb duresa (fins i tot massa), és parodiat i, per tant, els seguidors de l'antiga escola talentosa de compositors russos fan això últim. un servei molt dolent”. Rimski-Korsakov va expressar judicis similars d'una forma encara més oberta i decisiva, comparant l'estat de la "nova escola russa" a principis dels anys 90 amb una "família en extinció" o un "jardí marchit". "... Ja veig", va escriure al mateix destinatari a qui Glazunov es va dirigir amb les seves reflexions desgraciades, "que nova escola russa o un grup poderós mor, o es transforma en una altra cosa, completament indesitjable.

Totes aquestes valoracions i reflexions crítiques es basaven en la consciència de l'esgotament d'un determinat ventall d'imatges i temàtiques, la necessitat de buscar noves idees i vies de la seva plasmació artística. Però els mitjans per aconseguir aquest objectiu, el professor i l'alumne van buscar camins diferents. Convençut de l'elevat propòsit espiritual de l'art, l'educador demòcrata Rimsky-Korsakov es va esforçar, en primer lloc, per dominar noves tasques significatives, per descobrir nous aspectes de la vida de la gent i de la personalitat humana. Per a Glazunov ideològicament més passiu, el més important no era que, as, es van posar en primer pla les tasques d'un pla específicament musical. “Les tasques literàries, les tendències filosòfiques, ètiques o religioses, les idees pictòriques li són alienes”, va escriure Ossovski, que coneixia bé el compositor, “i se'ls tanquen les portes del temple del seu art. A AK Glazunov només li importa la música i només la seva pròpia poesia: la bellesa de les emocions espirituals.

Si en aquest judici hi ha una part d'agudesa polèmica intencionada, associada a l'antipatia que el mateix Glazunov va expressar més d'una vegada a les explicacions verbals detallades de les intencions musicals, aleshores, en conjunt, la posició del compositor es va caracteritzar correctament per Ossovsky. Després d'haver viscut un període de recerques i aficions contradictòries durant els anys d'autodeterminació creativa, Glazunov en els seus anys de maduresa arriba a un art intel·lectualitzat altament generalitzat, no exempt d'inèrcia acadèmica, però de gust impecablement estricte, clar i interiorment complet.

La música de Glazunov està dominada per tons lleugers i masculins. No es caracteritza ni per la suau sensibilitat passiva que és característica dels epígons de Txaikovski, ni pel drama profund i fort de l'autor de Pathetique. Si de vegades apareixen flaixos d'emoció dramàtica apassionada a les seves obres, aleshores s'esvaeixen ràpidament, donant pas a una contemplació tranquil·la i harmònica del món, i aquesta harmonia no s'aconsegueix lluitant i superant conflictes espirituals aguts, sinó que és, per dir-ho, , preestablert. ("Això és exactament el contrari de Txaikovski!" Ossovski comenta sobre la Vuitena Simfonia de Glazunov. "El curs dels esdeveniments", ens diu l'artista, "està predeterminat i tot arribarà a l'harmonia mundial").

Se sol atribuir Glazunov als artistes de tipus objectiu, per als quals el personal no passa mai a primer pla, expressat en una forma moderada i silenciada. En si mateixa, l'objectivitat de la cosmovisió artística no exclou la sensació de dinamisme dels processos vitals i una actitud activa i eficaç cap a ells. Però a diferència de, per exemple, Borodin, no trobem aquestes qualitats en la personalitat creativa de Glazunov. En el fluir uniforme i suau del seu pensament musical, només ocasionalment pertorbat per manifestacions d'expressió lírica més intensa, de vegades hom sent una certa inhibició interior. El desenvolupament temàtic intens és substituït per una mena de joc de petits segments melòdics, que estan subjectes a diverses variacions rítmiques i de registre tímbric o s'entrellacen contrapuntísticament, conformant un ornament d'encaix complex i colorit.

El paper de la polifonia com a mitjà de desenvolupament temàtic i construcció d'una forma acabada integral a Glazunov és molt gran. Fa un ús extensiu de les seves diverses tècniques, fins als més complexos tipus de contrapunt mòbil verticalment, sent en aquest sentit un fidel estudiant i seguidor de Taneyev, amb qui sovint pot competir en termes d'habilitat polifònica. Descrivint Glazunov com "el gran contrapuntista rus, situat al pas del segle XIX al segle XIX", Asafiev veu l'essència de la seva "visió del món musical" en la seva inclinació per l'escriptura polifònica. L'alt grau de saturació del teixit musical amb polifonia li confereix una suavitat especial de flux, però alhora una certa viscositat i inactivitat. Tal com va recordar el mateix Glazunov, quan se li va preguntar sobre les deficiències de la seva manera d'escriure, Txaikovski va respondre succintament: "Alguns llargs i manca de pauses". El detall captat encertadament per Txaikovski adquireix un significat fonamental important en aquest context: la fluïdesa contínua del teixit musical condueix a un afebliment dels contrastos i a enfosquir les línies entre diverses construccions temàtiques.

Una de les característiques de la música de Glazunov, que en ocasions fa difícil de percebre, Karatygin considerava “la seva ‘sugestivitat’ relativament baixa” o, com explica el crític, “per utilitzar el terme de Tolstoi, la capacitat limitada de Glazunov per “infectar” l’oient amb la accents "patètics" del seu art". Un sentiment líric personal no s'aboca en la música de Glazunov de manera tan violenta i directa com, per exemple, a Txaikovski o Rachmaninoff. I, al mateix temps, difícilment es pot estar d'acord amb Karatygin que les emocions de l'autor són "sempre aixafades per un gran gruix de tècnica pura". La música de Glazunov no és aliena a la calidesa lírica i a la sinceritat, trencant l'armadura dels més complexos i enginyosos plexes polifònics, però les seves lletres conserven els trets de casta contenció, claredat i pau contemplativa inherents a tota la imatge creativa del compositor. La seva melodia, desproveïda d'accents expressius aguts, es distingeix per la bellesa plàstica i la rodonesa, la uniformitat i el desplegament sense presses.

El primer que sorgeix en escoltar la música de Glazunov és una sensació de densitat, riquesa i riquesa sonora envoltant, i només llavors apareix la capacitat de seguir el desenvolupament estrictament regular d'un teixit polifònic complex i tots els canvis variants en els temes principals. . No és l'últim paper en aquest sentit el colorit llenguatge harmònic i la rica orquestra Glazunov de so complet. El pensament orquestral-harmònic del compositor, que es va formar sota la influència dels seus predecessors russos més propers (principalment Borodin i Rimski-Korsakov), i l'autor de Der Ring des Nibelungen, també té algunes característiques individuals. En una conversa sobre la seva "Guia d'instrumentació", Rimski-Korsakov va comentar una vegada: "La meva orquestració és més transparent i més figurativa que la d'Alexandre Konstantinovich, però, d'altra banda, gairebé no hi ha exemples d'un "tuti simfònic brillant". ”, mentre que Glazunov té aquests i tals exemples instrumentals. tant com vulguis, perquè, en general, la seva orquestració és més densa i brillant que la meva.

L'orquestra de Glazunov no brilla ni brilla, brillant amb diversos colors, com la de Korsakov: la seva bellesa especial està en la uniformitat i la gradualitat de les transicions, creant la impressió d'un suau balanceig de masses sonores grans i compactes. El compositor es va esforçar no tant per la diferenciació i l'oposició dels timbres instrumentals, sinó per la seva fusió, pensant en grans capes orquestrals, la comparació de les quals s'assembla al canvi i alternança de registres en tocar l'orgue.

Amb tota la varietat de fonts estilístiques, l'obra de Glazunov és un fenomen força integral i orgànic. Malgrat els seus trets inherents d'un conegut aïllament acadèmic i deslligament dels problemes reals de la seva època, és capaç d'impressionar per la seva força interior, l'optimisme alegre i la riquesa de colors, sense oblidar la gran habilitat i el pensament acurat de tots els detalls.

El compositor no va arribar immediatament a aquesta unitat i completitud d'estil. La dècada posterior a la Primera Simfonia va ser per a ell un període de recerca i treball dur sobre ell mateix, deambulant entre tasques i objectius diversos que el van atreure sense un cert suport ferm, i de vegades evidents deliris i fracassos. Només cap a mitjans dels anys 90 va aconseguir superar les temptacions i les temptacions que portaven a aficions extremes unilaterals i endinsar-se en l'ampli camí de l'activitat creativa independent. Un període relativament curt de deu a dotze anys al tombant dels segles 1905 i 1906 va ser per a Glazunov el període de màxima floració creativa, quan es van crear la majoria de les seves obres millors, més madures i significatives. Entre elles hi ha cinc simfonies (de la quarta a la vuitena inclusivament), els quartets quart i cinquè, el Concert per a violí, ambdues sonates per a piano, els tres ballets i una sèrie d'altres. Aproximadament després de XNUMX–XNUMX, s'inicia un notable descens de l'activitat creativa, que va augmentar constantment fins al final de la vida del compositor. En part, una caiguda tan brusca de la productivitat es pot explicar per circumstàncies externes i, sobretot, per la gran i llarga tasca educativa, organitzativa i administrativa que va caure sobre les espatlles de Glazunov en relació amb la seva elecció al càrrec de director del Conservatori de Sant Petersburg. Però hi havia motius d'ordre intern, arrelats principalment en un agut rebuig a aquelles últimes tendències que s'afirmaven decididament i imperiosament en l'obra i en la vida musical de principis del segle XIX, i en part, potser, en alguns motius personals que han encara no s'ha dilucidat del tot. .

En el context del desenvolupament dels processos artístics, les posicions de Glazunov van adquirir un caràcter cada cop més acadèmic i protector. Gairebé tota la música europea de l'època postwagneriana va ser categòricament rebutjada per ell: a l'obra de Richard Strauss, no va trobar res més que una “cacofonia repugnant”, els impressionistes francesos li eren igualment aliens i antipàtics. Dels compositors russos, Glazunov va simpatitzar fins a cert punt amb Scriabin, que va ser rebut cordialment en el cercle de Belyaev, admirava la seva quarta sonata, però ja no podia acceptar el poema de l'èxtasi, que va tenir un efecte "depriment". Fins i tot Rimski-Korsakov va ser culpat per Glazunov del fet que en els seus escrits "fins a cert punt va rendir homenatge al seu temps". I absolutament inacceptable per a Glazunov va ser tot el que van fer els joves Stravinski i Prokofiev, per no parlar de les tendències musicals posteriors dels anys 20.

Aquesta actitud cap a tot allò nou estava obligat a donar a Glazunov una sensació de soledat creativa, que no va contribuir a la creació d'una atmosfera favorable per a la seva pròpia obra com a compositor. Finalment, és possible que després d'uns quants anys de "donació" tan intensa a l'obra de Glazunov, simplement no pogués trobar res més a dir sense tornar a cantar. En aquestes condicions, el treball al conservatori va poder, fins a cert punt, debilitar i suavitzar aquella sensació de buit, que no podia sinó sorgir com a conseqüència d'un descens tan brusc de la productivitat creativa. Sigui com sigui, des del 1905, a les seves cartes, s'escolten constantment queixes per la dificultat de compondre, la manca de nous pensaments, els “dubtes freqüents” i fins i tot la manca de voluntat per escriure música.

En resposta a una carta de Rimski-Korsakov que no ens ha arribat, aparentment censurant el seu estimat alumne per la seva inacció creativa, Glazunov va escriure el novembre de 1905: Tu, la meva estimada persona, a qui envejo per la fortalesa de la força i, finalment, Només duro fins als 80 anys... Sento que amb els anys em sento cada cop més incapaç per servir a les persones o les idees. Aquesta amarga confessió reflectia les conseqüències de la llarga malaltia de Glazunov i tot el que va viure en relació amb els esdeveniments de l'any 60. Però fins i tot aleshores, quan l'agudesa d'aquestes experiències es va avorrir, no va sentir una necessitat urgent de creativitat musical. Com a compositor, Glazunov s'havia expressat plenament als quaranta anys, i tot el que va escriure durant els trenta anys restants afegeix poc al que va crear abans. En un informe sobre Glazunov, llegit l'any 40, Ossovsky va assenyalar la "disminució del poder creatiu" del compositor des de 1905, però de fet aquesta davallada arriba una dècada abans. La llista de noves composicions originals de Glazunov des del final de la Vuitena Simfonia (1949–1917) fins a la tardor de 1905 es limita a una dotzena de partitures orquestrals, la majoria en format petit. (El treball sobre la Novena Simfonia, que va ser concebuda ja el 1904, amb el mateix nom que la Vuitena, no va avançar més enllà de l'esbós del primer moviment.), i música per a dues representacions dramàtiques: "El rei dels jueus" i "Mascarada". Dos concerts per a piano, datats el 1911 i el 1917, són la implementació d'idees anteriors.

Després de la Revolució d'Octubre, Glazunov va romandre com a director del Conservatori de Petrograd-Leningrad, va participar activament en diversos esdeveniments musicals i educatius i va continuar les seves actuacions com a director. Però la seva discordia amb les tendències innovadores en el camp de la creativitat musical es va aprofundir i va agafar formes cada cop més agudes. Les noves tendències van reunir la simpatia i el suport d'una part del professorat del conservatori, que buscava reformes en el procés educatiu i renovació del repertori sobre el qual es formaven els joves estudiants. En aquest sentit, van sorgir disputes i desacords, com a resultat dels quals la posició de Glazunov, que va protegir fermament la puresa i la inviolabilitat dels fonaments tradicionals de l'escola Rimsky-Korsakov, es va fer cada cop més difícil i sovint ambigua.

Aquest va ser un dels motius pels quals, després d'haver marxat a Viena l'any 1928 com a membre del jurat del Concurs Internacional organitzat amb motiu del centenari de la mort de Schubert, no va tornar mai a la seva terra natal. La separació de l'entorn familiar i els vells amics Glazunov va experimentar durament. Malgrat l'actitud respectuosa dels més grans músics estrangers cap a ell, el sentiment de soledat personal i creativa no va deixar el compositor malalt i ja no jove, que es va veure obligat a portar un estil de vida agitat i cansat com a director de gira. A l'estranger, Glazunov va escriure diverses obres, però no li van donar gaire satisfacció. El seu estat d'ànim en els darrers anys de la seva vida es pot caracteritzar per línies d'una carta a MO Steinberg datada el 26 d'abril de 1929: “Com diu Poltava sobre Kochubey, també tenia tres tresors: creativitat, connexió amb la meva institució preferida i concert. actuacions. Alguna cosa va malament amb les primeres, i l'interès per les darreres obres s'està refredant, potser en part per la seva aparició tardana a la impressió. La meva autoritat com a músic també ha caigut significativament... Hi ha esperança per al “colporterisme” (del francès colporter – difondre, distribuir. Glazunov vol dir les paraules de Glinka, va dir en una conversa amb Meyerbeer: “No tendeixo a distribuir les meves composicions”) de la meva música i la d'una altra persona, a la qual vaig conservar la meva força i capacitat de treball. Aquí és on hi vaig posar fi".

* * *

L'obra de Glazunov ha estat reconeguda universalment des de fa temps i s'ha convertit en una part integral de l'herència musical clàssica russa. Si les seves obres no commocionen l'oient, no toquen les profunditats més íntimes de la vida espiritual, aleshores són capaços d'oferir plaer estètic i delit amb el seu poder elemental i integritat interior, combinats amb la claredat de pensament sàvia, l'harmonia i la totalitat de la personificació. Compositor de la banda "de transició", que es troba entre dues èpoques de l'apogeu brillant de la música russa, no va ser un innovador, un descobridor de nous camins. Però l'enorme i perfecte habilitat, amb un brillant talent natural, riquesa i generositat de la invenció creativa, li va permetre crear moltes obres d'alt valor artístic, que encara no han perdut un viu interès d'actualitat. Com a professor i personatge públic, Glazunov va contribuir en gran mesura al desenvolupament i enfortiment de les bases de la cultura musical russa. Tot això determina la seva importància com una de les figures centrals de la cultura musical russa a principis del segle XIX.

Yu. Vinga