metre |

del grec métron – mesura o mesura

En música i poesia, l'ordre rítmic basat en l'observança d'una determinada mesura que determina la magnitud de les construccions rítmiques. D'acord amb aquesta mesura, verbal i musical, el text, a més de l'articulació semàntica (sintàctica), es divideix en mètrica. unitats – versos i estrofes, compassos, etc. Segons les característiques que defineixen aquestes unitats (durada, nombre d'accents, etc.), els sistemes dels instruments musicals es diferencien (mètric, sil·làbic, tònic, etc.) en versificació, mensural i rellotge - a la música), cadascun dels quals pot incloure molts metres parcials (esquemes per construir unitats mètriques) units per un principi comú (per exemple, en un sistema de rellotge, les mides són 4/4, 3/2, 6/8, etc.). En mètrica, l'esquema inclou només signes obligatoris de mètrica. unitats, mentre que altres rítmiques. elements romanen lliures i creen rítmica. varietat dins d'un metre determinat. El ritme sense metre és possible: el ritme de la prosa, en contrast amb el vers (“mesurat”, “mesurat”), el ritme lliure del cant gregorià, etc. A la música dels temps moderns, hi ha una designació de ritme lliure senza misura. Idees modernes sobre M. en música significa. depenen fins a cert punt del concepte de música poètica, que, però, va sorgir en l'etapa de la unitat inseparable del vers i de la música i originàriament era essencialment musical. Amb la desintegració de la unitat musical-vers, sistemes específics de poesia i música. M., semblant en que M. en ells regula l'accentuació, i no la durada, com en la mètrica antiga. versificació o en música medieval mensural (del lat. mensura – mesura). Nombrosos desacords en la comprensió de M. i la seva relació amb el ritme es deuen a Ch. arr. el fet que als trets característics d'un dels sistemes se'ls atribueix un significat universal (per a R. Westphal, aquest sistema és antic, per a X. Riemann - el ritme musical del nou temps). Paral·lelament, les diferències entre sistemes s'oculten, i el que és realment comú a tots els sistemes es desapareix: el ritme és un ritme esquematitzat, convertit en una fórmula estable (sovint tradicional i expressada en forma d'un conjunt de regles). determinat per l'art. norma, però no psicofisiològic. tendències inherents a la naturalesa humana en general. L'art canvia. problemes provoquen l'evolució dels sistemes M. Aquí podem distingir dos principals. tipus.

Antich. el sistema que va donar lloc al terme "M". pertany al tipus característic de l'etapa musical i poètica. unitat. M. hi actua en la seva funció primordial, subordinant la parla i la música a l'estètica general. el principi de mesura, expressat en la conmensurabilitat dels valors del temps. La regularitat que distingeix el vers de la parla ordinària es basa en la música, i les regles de versificació mètrica o quantitativa (excepte l'antiga, així com l'índia, l'àrab, etc.), que determinen la seqüència de síl·labes llargues i curtes sense prendre tenint en compte les accentuacions de les paraules, en realitat serveixen per inserir paraules en l'esquema musical, el ritme del qual és fonamentalment diferent del ritme d'accent de la música nova i es pot anomenar quantitatiu o mesura del temps. La conmensurabilitat implica la presència de la durada elemental (grec xronos protos – “chronos protos”, llatí mora – mora) com a unitat de mesura de la principal. durades sonores (sil·làbiques) que són múltiples d'aquest valor elemental. Hi ha poques duracions d'aquest tipus (n'hi ha 5 a les rítmiques antigues, de l a 5 mora), les seves proporcions sempre es poden avaluar fàcilment per la nostra percepció (en contrast amb les comparacions de notes senceres amb trenta segons, etc., permeses a la nous ritmes). Mètrica principal la unitat, el peu, està formada per una combinació de durades, tant iguals com desiguals. Les combinacions de parades en versos (frases musicals) i de versos en estrofes (períodes musicals) també consten de parts proporcionals, però no necessàriament iguals. Com a sistema complex de proporcions temporals, en el ritme quantitatiu, el ritme sotmet el ritme fins a tal punt que és en la teoria antiga on s'arrela la seva confusió generalitzada amb el ritme. Tanmateix, en l'antiguitat aquests conceptes eren clarament diferents, i es poden esbossar diverses interpretacions d'aquesta diferència que encara són rellevants avui dia:

1) Una clara diferenciació de síl·labes per longitud permet wok. la música no indica relacions temporals, que s'expressaven amb força claredat en el text poètic. Muses. el ritme, doncs, es podria mesurar pel text (“Que el discurs és quantitat és clar: al cap i a la fi, es mesura amb una síl·laba curta i llarga” – Aristòtil, “Categories”, M., 1939, p. 14), que ell mateix donava mètrica. esquema abstret d'altres elements de la música. Això va permetre destacar les mètriques de la teoria de la música com la doctrina dels metres en versos. D'aquí l'oposició entre melodisme poètic i ritme musical que encara es troba (per exemple, en obres sobre folklore musical de B. Bartok i KV Kvitka). R. Westphal, que va definir M. com una manifestació del ritme en el material de parla, però es va oposar a l'ús del terme "M". a la música, però creia que en aquest cas esdevé sinònim de ritme.

2) Antich. la retòrica, que exigia que hi hagués ritme en prosa, però no M., que el converteix en vers, testimonia la distinció entre ritme de parla i. M. – rítmica. l'ordre característic del vers. Aquesta oposició de la M. correcta i el ritme lliure s'ha trobat repetidament en els temps moderns (per exemple, el nom alemany del vers lliure és freie Rhythmen).

3) En el vers correcte, també es distingia el ritme com a patró de moviment i el ritme com el propi moviment que omple aquest patró. En vers antic, aquest moviment consistia en l'accentuació i, en relació amb això, en la divisió de la mètrica. unitats en parts ascendents (arsis) i descendents (tesi) (la comprensió d'aquests moments rítmics es veu molt obstaculitzada pel desig d'equiparar-los amb ritmes forts i febles); Els accents rítmics no estan connectats amb accents verbals i no s'expressen directament en el text, encara que la seva col·locació depèn, sens dubte, de la mètrica. esquema.

4) La progressiva separació de la poesia de les seves muses. forma porta ja al torn de cf. segles a l'aparició d'un nou tipus de poesia, on no es té en compte la longitud, sinó el nombre de síl·labes i la col·locació dels accents. A diferència dels clàssics "metres", els poemes d'un nou tipus es van anomenar "ritmes". Aquesta versificació purament verbal, que ja va arribar al seu ple desenvolupament en els temps moderns (quan la poesia en les noves llengües europees, al seu torn, es va separar de la música), de vegades fins i tot ara (especialment per autors francesos) s'oposa a la mètrica com a "rítmica" (vegeu , per exemple, Zh. Maruso, Diccionari de termes lingüístics, M., 1960, pàg. 253).

Aquestes darreres contraposicions donen lloc a definicions que sovint es troben entre els filòlegs: M. – la distribució de les durades, el ritme – la distribució dels accents. Aquestes formulacions també es van aplicar a la música, però des de l'època de M. Hauptmann i X. Riemann (a Rússia per primera vegada al llibre de text de teoria elemental de GE Konyus, 1892), ha prevalgut la comprensió oposada d'aquests termes, que és més coherent amb el rítmic. Construeixo música i poesia en l'etapa de la seva existència separada. La poesia “rítmica”, com qualsevol altra, es diferencia de la prosa d'una certa manera rítmica. ordre, que rep també el nom de mida o M. (el terme ja es troba a G. de Machaux, segle XIV), tot i que no fa referència a la mesura de la durada, sinó al recompte de síl·labes o accents –purament de parla. quantitats que no tenen una durada determinada. El paper de M. no és en l'estètica. regularitat musical com a tal, però en emfatitzar el ritme i potenciar el seu impacte emocional. Portar una mètrica de funció de servei. els esquemes perden la seva estètica independent. interessa i es torna més pobre i monòton. Al mateix temps, a diferència del vers mètric i contràriament al sentit literal de la paraula “versificació”, un vers (línia) no consta de parts més petites, b.ch. desiguals, però dividits en parts iguals. El nom “dolniki”, aplicat a versos amb un nombre constant d'accents i un nombre variable de síl·labes àtones, es podria estendre a altres sistemes: en sil·làbic. cada síl·laba és un "dule" en versos, els versos sil·labònics, a causa de l'alternança correcta de síl·labes tòniques i àtones, es divideixen en grups sil·làbics idèntics - peus, que s'han de considerar com a parts de recompte, i no com a termes. Les unitats mètriques es formen per repetició, no per comparació de valors proporcionals. L'accent M., en contrast amb el quantitatiu, no domina el ritme i no dóna lloc a la confusió d'aquests conceptes, sinó a la seva oposició, fins a la formulació d'A. Bely: el ritme és una desviació de M. (que és associat a les peculiaritats del sistema sil·làbic-tònic, on, en determinades condicions, l'accentuació real es desvia de la mètrica). Mètrica uniforme l'esquema té un paper secundari en vers en comparació amb el rítmic. varietat, com ho demostra l'aparició de al segle XVIII. vers lliure, on aquest esquema està absent en absolut i la diferència amb la prosa només és purament gràfica. divisió en línies, que no depèn de la sintaxi i crea una “instal·lació a M.”.

Una evolució semblant s'està produint en la música. Ritme mensural dels segles XI-XIII. (l'anomenat modal), com l'antiguitat, sorgeix en estreta connexió amb la poesia (trobadors i trobadors) i es forma repetint una determinada seqüència de duracions (modus), semblant als peus antics (els més habituals són els 11 modes, aquí vehiculats). per notació moderna: 13- th

, 2n

i 3r

). A partir del segle XIV la seqüència de duracions en la música, separant-se progressivament de la poesia, esdevé lliure, i el desenvolupament de la polifonia porta a l'aparició de duracions cada cop més petites, de manera que el valor més petit dels primers semibrevis rítmics mensurals esdevé una «nota sencera». ”, en relació a la qual quasi totes les altres notes ja no són múltiples, sinó divisors. La “mesura” de duracions corresponents a aquesta nota, marcada amb traços manuals (llatí mensura), o “mesura”, es divideix per traços de força menor, etc. a principis del segle XVII hi ha un compàs modern, on els batecs, en contrast amb les 14 parts del compàs antic, una de les quals podria ser el doble de gran que l'altra, són iguals, i pot haver-ne més de 17 (en el cas més típic – 2). L'alternança regular de ritmes forts i febles (pesats i lleugers, de suport i no de suport) a la música dels temps moderns crea un metre, o metre, semblant al metre del vers: un ritme rítmic formal. esquema, omplir un eixam amb una varietat de durades de notes forma un rítmic. dibuix, o “ritme” en sentit estricte.

Una forma musical específica de música és el tacte, que va prendre forma com a música separada de les arts relacionades. Deficiències importants de les idees convencionals sobre la música. M. deriven del fet que aquesta forma històricament condicionada és reconeguda com a inherent a la música “per naturalesa”. L'alternança regular de moments pesats i lleugers s'atribueix als pobles antics, de la música medieval, del folklore, etc. Això fa que sigui molt difícil entendre no només la música de les primeres èpoques i les muses. folklore, però també els seus reflexos en la música dels temps moderns. En rus nar. cançó pl. els folkloristes utilitzen el compàs per designar no els ritmes forts (que no hi són), sinó els límits entre frases; aquests "ritmes populars" (terme de PP Sokalsky) es troben sovint en rus. prof. música, i no només en forma de metres inusuals (per exemple, 11/4 de Rimsky-Korsakov), sinó també en forma de dues parts. cicles tripartits, etc. Aquests són els temes de les finals de 1r fp. concert i la 2a simfonia de Txaikovski, on l'adopció d'un compàs com a designació d'un ritme fort condueix a una distorsió completa del rítmic. estructures. La notació de compàs emmascara un ritme diferent. organització i en molts balls d'origen eslau occidental, hongarès, espanyol i altres (polonesa, masurca, polca, bolero, havanera, etc.). Aquests balls es caracteritzen per la presència de fórmules: una determinada seqüència de durades (permet variar dins de certs límits), les vores no s'han de considerar rítmiques. un patró que omple la mesura, però com una M. de tipus quantitatiu. Aquesta fórmula és similar al peu mètric. versificació. En pura dansa. Música oriental. les fórmules dels pobles poden ser molt més complicades que en vers (vegeu Usul), però el principi segueix sent el mateix.

El contrast melòdic (proporcions d'accent) amb el ritme (proporcions de longitud—Riemann), que és inaplicable al ritme quantitatiu, també requereix modificacions en el ritme d'accent dels temps moderns. La mateixa durada en els ritmes d'accent esdevé un mitjà d'accentuació, que es manifesta tant en l'agògica com en la rítmica. figura, l'estudi de la qual va ser iniciat per Riemann. Oportunitat agògica. l'accentuació es basa en el fet que quan es comptabilitzen les pulsacions (que va substituir la mesura del temps com a M.), els intervals entre xocs, convencionalment considerats iguals, poden estirar-se i reduir-se dins dels límits més amplis. La mesura com a certa agrupació d'accents, diferent en força, no depèn del tempo i dels seus canvis (acceleració, desacceleració, fermat), tant indicats a les notes com no indicats, i difícilment es poden establir els límits de la llibertat de tempo. Rítmica formativa. durada de les notes de dibuix, mesurada pel nombre de divisions per mètrica. graella independentment dels seus fets. les durades també corresponen a la gradació de l'estrès: per regla general, les durades més llargues cauen en ritmes forts, les més petites en ritmes febles de la mesura, i les desviacions d'aquest ordre es perceben com a síncopes. No existeix aquesta norma en el ritme quantitatiu; per contra, fórmules amb un element curt accentuat del tipus

(iàmbic antic, 2n mode de música mensural),

(anapaest antiga), etc molt característic d'ella.

La "qualitat mètrica" ​​que Riemann atribueix a les proporcions d'accent només els pertany en virtut del seu caràcter normatiu. La compàs no indica un accent, sinó el lloc normal de l'accent i, per tant, la naturalesa dels accents reals, mostra si són normals o desplaçats (síncopes). Mètrica "correcta". accents s'expressa més simplement en la repetició del compàs. Però a més del fet que no es respecta de cap manera la igualtat de mesures en el temps, sovint hi ha canvis de mida. Així, en el poema de Scriabin op. 52 No l durant 49 cicles d'aquests canvis 42. Al segle XX. Apareixen "barres lliures", on no hi ha compàs i les línies de compàs divideixen la música en segments desiguals. D'altra banda, possiblement periòdica. repetició no mètrica. accents, que no perden el caràcter de “disssonàncies rítmiques” (vegeu les grans construccions de Beethoven amb accents en un temps feble al final de la 20a simfonia, ritmes “creuats” de dos temps en compassos de tres temps a la 7a part de la 1a simfonia i etc.). A les desviacions de M. en hl. a les veus, en molts casos es conserva en l'acompanyament, però de vegades es converteix en una sèrie de xocs imaginaris, la correlació amb la qual dona al so real un caràcter desplaçat.

L'"acompanyament imaginari" pot estar recolzat per la inèrcia rítmica, però al començament de l'obertura "Manfred" de Schumann, es diferencia de qualsevol relació amb l'anterior i el següent:

La síncopa al començament també és possible a les barres lliures:

SV Rakhmaninov. Romanç “De nit al meu jardí”, op. 38 no 1.

La divisió en compassos en notació musical expressa rítmica. la intenció de l'autor, i els intents de Riemann i els seus seguidors de “corregir” la disposició de l'autor d'acord amb l'accentuació real, indiquen un malentès de l'essència de M., una barreja d'un compàs determinat amb un ritme real.

Aquest canvi també va portar (no sense la influència de les analogies amb el vers) a l'extensió del concepte de M. a l'estructura de frases, períodes, etc. Però de tots els tipus de música poètica, el tacte, com a música específicament musical, es diferencia precisament en absència de mètriques. fraseig. En vers, la puntuació d'accents determina la ubicació dels límits del vers, les inconsistències que to-rykh amb sintàctiques (enjambements) creen en el vers "rítmic". dissonàncies”. En la música, on la M. només regula l'accentuació (els llocs predeterminats per al final d'un període en alguns balls, per exemple, a la polonesa, són el llegat de la M. quantitativa), els enjambements són impossibles, però aquesta funció la duu a terme. síncopes, impensables en vers (on no hi ha acompanyament, real o imaginari, que podria contradir l'accentuació de les veus principals). La diferència entre poesia i música. M. es manifesta clarament en les formes escrites d'expressar-les: en un cas, la divisió en línies i els seus grups (estromes), denotant mètrica. pauses, en l'altre - divisió en cicles, que denoten mètrica. accents. La connexió entre la música musical i l'acompanyament es deu al fet que un moment fort es pren com l'inici d'una mètrica. unitats, perquè és un lloc normal per canviar l'harmonia, la textura, etc. El significat de les línies de compàs com a límits "esquelètics" o "arquitectònics" va ser proposat (d'una forma una mica exagerada) per Konus com a contrapès al sintàctic, " articulació coberta, que va rebre el nom de "mètrica" ​​a l'escola de Riemann. Catoire també permet una discrepància entre els límits de les frases (sintàctiques) i les "construccions" que comencen en temps fort ("trocheus de 2n tipus" en la seva terminologia). L'agrupació de compassos en construccions sovint està subjecta a una tendència a la “quadratitud” i a l'alternança correcta de compassos forts i febles, que recorda l'alternança de compàs en un compàs, però aquesta tendència (condicionada psicofisiològicament) no és mètrica. norma, capaç de resistir les muses. sintaxi que en última instància determina la mida de les construccions. Tot i així, de vegades les petites mesures s'agrupen en mètriques reals. unitat: "barres d'ordre superior", com ho demostra la possibilitat de síncope. Accents en mesures febles:

L. Beethoven Sonata per a piano, op. 110, part II.

De vegades els autors indiquen directament l'agrupació de barres; en aquest cas, no només són possibles grups quadrats (ritmo di quattro battute), sinó també tres compassos (ritmo di tre battute a la 9a simfonia de Beethoven, rythme ternaire a The Sorcerer's Apprentice de Duke). Els compassos buits gràfics al final de l'obra, acabats en un compàs fort, també formen part de les designacions de compassos d'ordre superior, freqüents entre els clàssics vienesos, però que també es troben posteriorment (F. Liszt, “Mephisto Waltz ” No1, PI Txaikovski, final de la 1a simfonia), així com la numeració de compassos dins del grup (Liszt, “Mephisto Waltz”), i el seu compte enrere comença amb un compàs fort, i no amb sintàctic. fronteres. Diferències fonamentals entre la música poètica. M. exclou una connexió directa entre ells al wok. música de la nova era. Al mateix temps, tots dos tenen trets comuns que els distingeixen de la M. quantitativa: naturalesa d'accent, funció auxiliar i funció dinamitzadora, especialment expressada en la música, on el rellotge continu M. (que va sorgir simultàniament amb el “baix continu”. ”, baix continu) no desmembra , sinó que, al contrari, crea “dobles vincles” que no permeten que la música es desfà en motius, frases, etc.

Referències: Sokalsky PP, Música popular russa, Gran rus i petit rus, en la seva estructura melòdica i rítmica i la seva diferència amb els fonaments de la música harmònica moderna, Kharkov, 1888; Konyus G., Suplement a la col·lecció de tasques, exercicis i preguntes (1001) per a l'estudi pràctic de la teoria elemental de la música, M., 1896; el mateix, M.-P., 1924; la seva, Crítica de la teoria tradicional en el campo de la forma musical, M., 1932; Yavorsky B., Estructura del discurs musical Materials i notes, part 2, M., 1908; la seva, Els elements bàsics de la música, “Art”, 1923, No l (hi ha una estampa a part); Sabaneev L., Música de la parla Investigació estètica, M., 1923; Rinagin A., Sistemàtica del coneixement musical i teòric, al llibre. De música Ds. Art., ed. I. Glebova, P., 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, Anàlisi d'obres musicals. Elements de muchyka i mètodes d'anàlisi de formes petites, M., 1967; Agarkov O., Sobre l'adequació de la percepció del metre musical, al ds. Art i ciència musicals, vol. 1, Moscou, 1970; Kholopova V., Qüestions del ritme en l'obra dels compositors de la primera meitat del segle 1971, M., 1; Harlap M., Ritme de Beethoven, al llibre. Beethoven ds. st., problema. 1971, M., XX. Vegeu també lit. a l'art. Mètriques.

MG Harlap