noi |
Grec armonia, lat. modulatio, modus, francès i anglès. mode, ital. modo, germen. Tongeschlecht; glòria. harmonia: harmonia, pau, harmonia, ordre
Contingut:
I. Definició de la modalitat II. Etimologia III. Essència del mode IV. La naturalesa d'entonació del material sonor del mode V. Les principals categories i tipus del sistema modal, la seva gènesi VI. Organisme i dialèctica VII. Mecanisme de formació de trasts VIII. Classificació de trasts IX. Fret història X. Història dels Ensenyaments sobre el Mode
I. Definició de mode. 1) L. en estètica. sentit – acord amb la coherència de l'oïda entre els sons del sistema de to (és a dir, en essència, el mateix que l'harmonia en el sentit musical-estètic); 2) L. en el sentit teòric-musical: la naturalesa sistèmica de les connexions a gran alçada, unides per un so central o consonància, així com un sistema sonor específic que l'incorpora (normalment en forma d'escala). Així, és possible parlar de L. com de qualsevol sistema d'entonació ordenat convenientment, i de modes com de separats. aquests sistemes. El terme "L". també s'utilitza per indicar major o menor (més correctament, inclinació), per indicar un sistema de sons semblant a una escala (més correctament, una escala). Estètica i teòrica musical. els aspectes constitueixen les dues cares d'un mateix concepte de L., i estètic. el moment és líder en aquesta unitat. En el sentit ampli del concepte "L". i "harmonia" estan molt a prop. Més concretament, l'harmonia s'associa més sovint amb les consonàncies i les seves successions (predominantment amb l'aspecte vertical del sistema de tons), i la linealitat amb la interdependència i la diferenciació semàntica dels sons del sistema (és a dir, predominantment amb l'aspecte horitzontal). Components russos. el concepte de "L". respon a l'anterior grec, lat., francès, anglès, italià, alemany. termes, així com termes com ara "tonalitat", "escala" i alguns altres.
II. L'etimologia del terme "L". no està del tot clar. noi txec – ordre; noi polonès - harmonia, ordre; Ucraïnès L. – consentiment, ordre. Relacionat rus. "portar-se bé", "d'acord", "d'acord", un altre rus. "laditi" - reconciliar; "Lada" - marit (dona), també estimat (amant). Potser el terme s'associa amb les paraules "lagoda" (pau, ordre, arranjament, adaptació), txec. lahoda (agradable, encant), un altre rus. lagoditi (fer alguna cosa agradable). Els significats complexos de la paraula "L". propera al grec armonia (fixació, connexió; harmonia, pau, ordre; ordre, harmonia; coherència; harmonia, harmonia); en conseqüència, una parella es forma “apropar-se” (ajustar, encaixar, posar en ordre, muntar un instrument musical; viure en pau, estar d'acord) i armozo, armotto (encaixar, subjectar, ajustar, afinar, ajustar-se, casar-se). Rus. el concepte de "L". també inclou el grec. categoria “gènere” (genos), per exemple. gèneres diatònics, cromàtics, "enharmònics" (i els seus corresponents grups, qualitats de modes).
III. L'essència de l'harmonia. L. com a acord entre sons pertany a l'estètica indígena. categories de música, coincidint en aquest sentit amb el concepte d'“harmonia” (alemany: Harmonie; en contrast amb Harmonik i Harmonielehre). Qualsevol música. una obra, independentment del seu contingut concret, ha de ser en primer lloc música, és a dir, interacció harmònica de sons; la mateixa estètica. el significat de la categoria L. (i harmonia) s'inclou com a part essencial de la idea de la música com a bella (la música no és com una construcció sonora, sinó com una mena de coherència que dóna plaer a l'oïda). L. com a estètica. categoria (“coherència”) és la base de l'emergència i la consolidació de les societats. consciència definida. relacions sistèmiques entre sons. La “resplendor de l'ordre” (la cara lògica de L.) expressada pels sons de L. fa referència als principals mitjans de la seva estètica. impacte. Per tant, L. en un producte determinat. sempre representa el focus del musical. El poder del lèxic (respectivament, el seu impacte estètic) està relacionat amb la seva capacitat estetitzadora d'organitzar material sonor "cru", com a resultat de la qual cosa es converteix en formes harmonioses de "sons consonants". En conjunt, L. es revela en la plenitud de l'estructura, abastant tot el complex dels seus components, des del material sonor fins a la lògica. ordenació dels elements a la cristal·lització específicament estètica. relacions sistèmiques de mesura, proporcionalitat, correspondència mútua (en sentit ampli – simetria). També és important la concreció individual d'una determinada L. en una determinada composició, revelant la riquesa de les seves possibilitats i desplegant-se de manera natural en una extensa construcció modal. De l'essència estètica de L. se segueix un cercle de problemes teòrics bàsics: la plasmació de L. en una construcció sonora; estructura del trast i els seus tipus; lògic i històric la seva connexió entre si; el problema de la unitat de l'evolució modal; el funcionament de L. com a base material i sonora de les muses. composicions. La forma principal d'encarnació de les relacions modals en la concreció sonora de la música és la melòdica. motiu (en l'expressió sonora - una fórmula d'escala horitzontal) - sempre segueix sent la presentació més simple (i, per tant, més important, fonamental) de l'essència de L. D'aquí el significat particular del terme "L". associada a la melòdica. escales, que sovint s'anomenen trasts.
IV. La naturalesa d'entonació del material sonor del mode. El material sonor del qual està construït el fanal és essencial per a qualsevol de les seves estructures i per a qualsevol tipus de fanal. d1-c1, d1-e1, f1-e1, etc.) i la consonància (principalment c1-e1-g1 com a central), encarnen el seu caràcter ("ethos"), expressió, coloració i altres qualitats estètiques.
Al seu torn, el material sonor està determinat per la història concreta. les condicions d'existència de la música, el seu contingut, les formes socialment determinades de fer música. Una mena de "naixement" de L. (és a dir, el moment de transició de la música com a experiència emocional a la seva forma sonora) està cobert pel concepte d'entonació (també entonació) introduït per BV Asafiev. En ser "límit" en essència (situat en el lloc de contacte directe entre la vida natural i l'art i la musicalitat), el concepte d'"entonació" capta així la influència sociohistòrica. Factors en l'evolució del material sonor – entonació. complexos i les formes d'organització modal que en depenen. D'aquí la interpretació de les fórmules modals com a reflex del contingut històricament determinat de la música: "la gènesi i l'existència de... complexos entonacionals es deuen necessàriament a les seves funcions socials", per tant, el sistema entonacional (i modal) d'un determinat històric. L'època està determinada per l'“estructura d'aquesta formació social” (BV Asafiev). Així, conté l'entonació en l'embrió. l'esfera de la seva època, la fórmula de L. és l'entonació. un complex associat a la cosmovisió de la seva època (per exemple, l'Edat Mitjana. frets al final – reflex de la consciència de l'època feudal amb el seu aïllament, rigidesa; el sistema dur-moll és una expressió del dinamisme de la consciència musical de l'anomenada època moderna europea, etc.). En aquest sentit, la fórmula modal és un model extremadament concís del món en la representació de la seva època, una mena de “codi genètic de la música”. Segons Asafiev, L. és "l'organització dels tons que conformen el sistema de música donat per una època en la seva interacció", i "aquest sistema mai és absolutament complet", sinó que "sempre està en estat de formació i transformació". ”; L. fixa i generalitza el “diccionari d'entonació de l'època” característic de cada història, període (“la suma de música que s'ha instal·lat fermament en la consciència pública” – Asafiev). Això també explica les “crisis d'entonació”, que renoven més o menys radicalment ambdues entonacions sonores. material, doncs, seguint aquest, i l'estructura general del paisatge (sobretot a la vora de grans èpoques, per exemple, al tombant dels segles XVI-XVII o XIX-XX). Per exemple, l'emfatització romàntica preferida de les harmonies de tipus dominant dissonant (el material sonor de L.) a les obres posteriors de Scriabin va donar un nou resultat qualitatiu i va portar a una reestructuració radical de tot el sistema L. de la seva música. El fet històric –el canvi de fórmules modals– és, doncs, una expressió externa (fixada en esquemes teòrics) dels processos profunds de l'evolució de la lingüística com a formació viva i contínua de l'entonació. models del món.
V. Les principals categories i tipus del sistema modal, la seva gènesi. Les principals categories i tipus de música es formen sota la influència del desenvolupament de la música. consciència (part del procés general de desenvolupament progressiu de la consciència, en última instància sota la influència de les activitats socials pràctiques de l'home en el desenvolupament del món). Una condició indispensable de sonar és el "consentiment" ordenat dels sons (una mena de constant de so funcional) amb un augment progressiu (en conjunt) quantitatiu del volum del material sonor i dels límits coberts per aquest. Això fa que sigui necessari coincidir. punts de fita en l'evolució dels canvis qualitatius fonamentals en les formes d'existència de la L. i crea la possibilitat de l'aparició de nous tipus d'estructures modals. Al mateix temps, segons l'essència de L. en els seus tres aspectes principals – sonor (entonació), lògic (connexió) i estètic (coherència, bellesa)– hi ha un interior. perestroika (en realitat, aquesta trinitat és una i la mateixa essència indivisible: consentiment, L., però només considerada en diferents aspectes). El moment impulsor és la renovació de l'entonació. sistema (fins a la "crisi d'entonacions" subjacent a L.), que fa necessaris més canvis. Concretament, els tipus i tipus de fonètica es realitzen com a sistemes d'intervals i les files horitzontals i els grups verticals (acords) constituïts per ells (vegeu Sistema de so). "El mode és una mostra de totes les manifestacions de les entonacions de l'època, reduïda a un sistema d'intervals i escales" (Asafiev). L. ja que un determinat sistema de so es forma a partir de l'ús del físic. propietats (acústiques) del material sonor, en primer lloc, les relacions de parentiu sonor inherents al mateix, revelades a través d'intervals. Tanmateix, l'interval, l'escala melòdica i altres relacions no funcionen com a purament matemàtiques. o físic. donat, sinó com la “quintessència” de les “afirmacions sonores” d'una persona generalitzada per ells (Asafiev). (D'aquí la inexactitud fonamental en relació amb L. els anomenats mètodes exactes, és a dir, mesurament quantitatiu, "mesura de l'art".)
La primera de les etapes més importants en l'evolució de les categories de lineal — la formació de fonaments en el marc del primitiu "ecmelic" (és a dir, sense un cert to) planeig. La persistència com a categoria del pensament modal és genèticament el primer establiment de la certesa de la linealitat en l'alçada (el to dominant com a element central ordenant lògicament) i en el temps (la identitat de la persistència a si mateixa, conservada malgrat la fluïdesa del temps per tornar al mateix to que queda a la memòria); amb l'arribada de la categoria de fonamentació sorgeix el mateix concepte de L. com a mena d'estructura sonora. El tipus de L. històric – cantar el to (corresponent a l'“etapa d'estabilitat” en l'evolució de L.) es troba en ètnic. grups en una fase de desenvolupament relativament baixa. El següent tipus (lògicament i històricament) de lirisme és el lirisme monòdic amb un estil melòdic desenvolupat i definit. La fila sonora (tipus modal, sistema modal) és típic de les cançons antigues europees. pobles, incl. i rus, edat mitjana. Coral europeu, un altre rus. plet de punter; també es troba en el folklore de molts no europeus. pobles. El tipus de "cantar el to", pel que sembla, és adjacent al modal (ja que també és monòdic). Un tipus modal especial és l'anomenat. acordió h. tonalitat europ. música del nou temps. Hi estan associats els noms dels més grans genis de la música mundial. harmònic la tonalitat difereix fortament de la polifonia de la cornamusa o magatzem heterofònic (entre els pobles antics, en la música folk, extraeuropea). Al segle XX (sobretot als països de cultura europea) s'han generalitzat tipus d'estructures d'altitud que es diferencien de totes les anteriors (en música en sèrie, sonora, electrònica). La mateixa possibilitat de classificar-los com a L. és objecte de controvèrsia; aquest problema encara està lluny de resoldre's. A més dels principals tipus de L., hi ha molts tipus intermedis, relativament estables i independents (per exemple, l'harmonia modal del Renaixement europeu, especialment els segles XV-XVI).
VI. Organisme i dialèctica del procés d'evolució del mode. El procés d'evolució del fenomen i el concepte de “L”. orgànica i, a més, posseeix una dialèctica. caràcter. La naturalesa orgànica del procés rau en la preservació i desenvolupament de les mateixes categories primàries de linealitat, l'aparició d'altres categories sobre la seva base. categories i el seu desenvolupament com a relativament independents, sotmetent tota l'evolució als mateixos principis generals. El més important d'ells és el creixement (número. augmentar, ex. el creixement de l'escala de tetracorde a hexacord), la complicació de les formes d'acord, la transició de les quantitats. canvis qualitatius, unidireccionals de tota l'evolució. Així, el cant d'un to qualitativament definit, constantment renovat, estenent-se a un grup d'altres. tons (creixement), requereix noves formes de coordinació: l'aïllament dels tons adjacents i la selecció de la melòdica més propera com a segona base. consonàncies (complicació de les formes d'acord; vegeu. consonància); en el tipus L superior resultant. ja tots els tons (la primera qualitat) resulten estar qualitativament definits i renovats periòdicament; tanmateix, la independència de la majoria d'ells es limita al domini d'un, de vegades dos o tres (una nova qualitat). L'enfortiment del quart o quint, com a tons monofuncionals de la vareta del trast, madurant en el marc de la modalitat, permet convertir aquestes consonàncies horitzontals en verticals. Històricament, correspon a l'Edat Mitjana. Sí, a V. Oddington (ca. 1300) la igualtat de consonàncies horitzontals i verticals com a categories de L. fixats en la seva definició pel mateix terme "harmonia" (harmonia simplex i harmonia multiplex). El concepte de consonància com a expressió de la identitat funcional s'estén encara més als següents intervals de complexitat: terços (creixement); d'aquí la reorganització de tot el sistema de L. (complicació de les formes d'acord). A les 20 polzades. es fa un nou pas en la mateixa direcció: el següent grup d'intervals s'introdueix al cercle d'intervals estèticament òptims: segons, setenes i tritons (creixement), i també s'associa amb això l'ús de nous mitjans sonors (consonàncies interpretades sonorament). , sèries d'una o altra composició d'interval, etc.) i els corresponents canvis en les formes d'harmonització dels elements sonors entre si. La dialèctica de l'evolució L. consisteix en el fet que el tipus d'organització modal superior, genèticament posterior, en darrer terme, no és sinó l'anterior, desenvolupat en noves condicions. Així doncs, la modalitat és, per dir-ho, un "cant" d'ordre superior: el to bàsic s'orna amb un moviment a través d'un altre. els tons, al sègol, al seu torn, es poden interpretar com a fonaments; en harmonia. Diversos sistemes tenen un paper similar en la tonalitat (a diferents nivells de l'estructura modal): el to d'acord de referència i els sons adjacents (auxiliars), els acords tònics i no tònics, el cap local. tonalitat i desviacions, general cap. tonalitat i tonalitats subordinades. A més, les formes modals cada cop més altes continuen sent modificacions estructurals d'una única forma primària de naturalesa melòdica: l'entonació ("l'essència de l'entonació és melòdica" - Asafiev). L'acord també és entonacional (la consonància, formada com a verticalització d'una unitat temporal, conserva la seva qualitat original en una forma "plegada": melòdica. moviment), i un complex timbre-sonor (no “desplegat” com un acord, sinó interpretat a partir d'un acord en la seva nova qualitat). El mateix passa amb els altres components de L. D'aquí la metamorfosi principal dialèctica. categoria L.
RESISTÈNCIA: – principal. so bàsic. interval principal conson. acord principal. diss. sèrie d'acords – centre tònic finals. so o consonància – to (=mode) tonalitat certa entonació. esfera: clau principal entonació principal. esfera
D'aquí la dialèctica del concepte de "L". (absorbeix i conté en si mateix, com a diverses capes semàntiques, tota la història de la seva formació-desplegament centenària):
1) la relació d'estabilitat i inestabilitat (des de l'etapa de "cantar el to"; d'aquí la tradició de representar el so L. ch., per exemple, "IV to de l'església", és a dir, el to Mi),
2) un sistema sonor melòdic de relacions tonals qualitativament diferenciades (des de l'etapa de la modalitat; d'aquí la tradició de representar la fonació principalment en forma de taula d'escala, per distingir entre dues fonètiques amb un to bàsic, és a dir, la tonalitat pròpiament dita i la tonalitat) ,
3) assignació a la categoria L. de sistemes i tipus d'acords harmònics, no necessàriament diferenciats en relació a la definició de l'escala i la unívocació del principal. tons (per exemple, a les obres posteriors de Scriabin; modelat en la tonalitat harmònica). Les fórmules sonores que representen L. també evolucionen dialècticament. El prototip (massa primitiu) és el to-stand central, envoltat de melismàtica. teixit (“variació” de to). L'antic principi del model de melodia (en diverses cultures: nom, raga, roselles, patet, etc.; cant vocal rus) s'ha de considerar un exemple genuí de L.. El principi del model de melodia és característic principalment per a l'est. modes (Índia, Orient Soviètic, regió de l'Orient Mitjà). En harmònic. tonalitat: moviment d'escala, centre ajustable. tríada (revelada a les obres de G. Schenker). La sèrie del dodecàfon, que determina l'entonació, es pot considerar anàloga. l'estructura i l'estructura tonal d'una composició en sèrie (vegeu Dodecafonia, Sèries).
VII. Mecanisme de formació del trast. El mecanisme d'acció dels factors que formen L. no és el mateix en descomp. sistemes. El principi general de formació de trasts es pot representar com la implementació de la creativitat. actuar per mitjans de gran alçada, utilitzant les possibilitats d'ordenació contingudes en aquest so, entonació. material. De la tecnologia. D'altra banda, l'objectiu és aconseguir una coherència significativa dels sons, que es senti com quelcom musicalment harmònic, és a dir, L. El principi més antic de la composició de L. es basa en les propietats de la primera consonància – unísono (1 : 1; la formació del contrafort i el seu cant melismàtic). A l'antiga L. melòdica, el factor principal de l'estructura, per regla general, també es converteix en els següents intervals més simples. Dels que donen sons de diferent qualitat, aquests són el cinquè (3:2) i el quart (4:3); gràcies a la interacció amb la melòdica lineal. regularitats canvien de lloc; com a resultat, el quart esdevé més important que el cinquè. La coordinació de tons (així com la cinquena) organitza l'escala; també regula l'establiment i la fixació d'altres tons de referència de L. (típic de moltes cançons populars). D'aquí l'estructura diatònica semblant a la L. El to de referència pot ser constant, però també canviant (variabilitat modal), que es deu en part a la naturalesa de gènere de les melodies. La presència d'un to de referència i la seva repetició és el nucli principal de L.; la diatònica de quart quint és una expressió de la connexió modal més senzilla de tota l'estructura.
Manuscrit “Opekalovskaya” (segle XVII?). "Venga, agraïm a Josep".
Stand – so g1; a1 – adjacent a g1 i estretament relacionat amb ell mitjançant d1 (g:d=d:a). A més, a1 i g1 produeixen un tetracorde a1-g1-f1-e1 i un segon so de cant més baix f1 (suport local). La continuació de la línia gamma dóna el tetracorde f1-e1-d1-c1 amb una parada local d1. La interacció dels fonaments g1-d1 constitueix l'entramat de la L. Al final de l'exemple hi ha l'esquema general de la L. de tota l'estíchera (de la qual només es dóna aquí 1/50 de la seva part). L'especificitat de l'estructura modal està en el caràcter "flotant", l'absència d'energia de moviment i gravetat (l'absència de gravetat no nega la linealitat, ja que la presència d'estabilitat i gravetat és la propietat principal de no tots els tipus de linealitat).
L. del tipus major-menor es basen en la relació no de la “troika” (3:2, 4:3), sinó dels “cinc” (5:4, 6:5). Un pas en l'escala de les relacions sonores (després del quart de quint, el tert és el més proper) significa, però, una diferència gegantina en l'estructura i l'expressió de L., un canvi en la història musical. èpoques. De la mateixa manera que cada to de l'antiga L. estava regulat per relacions consonàntiques perfectes, aquí està regulat per relacions consonàntiques imperfectes (vegeu l'exemple següent; n és un pas, c és un so auxiliar).
En la música dels clàssics vienesos, aquestes relacions també es subratllen per la regularitat dels ritmes. desplaçaments i simetria d'accents (compàs 2 i la seva harmonia D - temps dur, 4t - la seva T - doblement dura).
(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|
Les proporcions modals reals parlen, doncs, del predomini de la tònica. harmonia sobre dominant. (En aquest cas, no hi ha S; per als clàssics vienesos, és típic evitar passos laterals que enriqueixen la L., però alhora la priven de mobilitat.) La peculiaritat de L. – elimina. centralització, dinàmica, eficiència; gravitacions molt definides i fortes; la naturalesa multicapa del sistema (per exemple, en una capa un acord donat és estable en relació amb els sons que hi graviten; en l'altra, és inestable, gravitant cap a la tònica local, etc.).
WA Mozart. La flauta màgica, ària de Papageno.
En la música moderna, es tendeix a la individualització de la L., és a dir, a identificar-la amb un complex individual específic d'entonacions (melòdiques, acords, timbre-coloristes, etc.) característics d'una peça o tema determinats. En contrast amb les fórmules modals típiques (model de melodia en L. antic, seqüències melòdiques o d'acords tipificades a L. Edat Mitjana, en el sistema modal clàssic major-menor), es pren com a base un model complex individual, de vegades completament. substituint el tradicional. elements de L., fins i tot entre els compositors que generalment s'adhereixen al principi tonal. D'aquesta manera, es formen estructures modals que combinen qualsevol element modal en qualsevol proporció (per exemple, mode major + escales de to sencer + progressions d'acords suaument dissonants fora del sistema major-menor). Aquestes estructures en conjunt es poden classificar com a polimodals (no només en simultaneïtat, sinó també en successió i en la combinació dels seus elements constitutius).
El caràcter individual del fragment no ve donat per la tríada T C-dur, sinó per l'acord cgh-(d)-f (compareu amb el 1r acord del tema principal: chdfgc, número 3). La selecció d'harmonies només amb una base major i amb dissonàncies agudes, així com la coloració sonor (timbre-colorista) de les consonàncies que duplica la melodia, donen com a resultat un cert efecte, tanmateix peculiar només d'aquest fragment: un efecte extremadament intens i agut. major, on l'ombra clara del so inherent a la major es porta a una brillantor enlluernadora.
WA Mozart. La flauta màgica, ària de Papageno.
VIII. La classificació dels modes és extremadament complexa. Els seus factors determinants són: l'etapa genètica de desenvolupament del pensament modal; complexitat d'interval de l'estructura; característiques ètniques, històriques, culturals i d'estil. Només en conjunt i en darrer terme la línia d'evolució de L. resulta ser unidireccional. Nombrosos exemples de com la transició a una genètica superior en general. passos suposa al mateix temps la pèrdua de part dels valors de l'anterior i, en aquest sentit, un moviment enrere. Així doncs, la conquesta de la polifonia de l'Europa occidental. La civilització és el major pas endavant, però va anar acompanyat (durant 1000-1500 anys) de la pèrdua de riquesa cromàtica. i "enharmònic". gèneres d'antiguitat monòdica. sistema de trastes. La complexitat de la tasca també es deu al fet que moltes categories resulten estar estretament relacionades, no susceptibles d'una separació completa: L., tonalitat (sistema tonal), sistema sonor, escala, etc. Convé limitar-nos a assenyalant els tipus més importants de sistemes modals com a punts de concentració dels principals. patrons de formació de trasts: ecmelica; anhemitòniques; diatònic; cromaticitat; microcromàtica; tipus especials; sistemes mixtes (la divisió en aquests tipus coincideix bàsicament amb la diferenciació de gèneres, grec genn).
Ekmelika (del grec exmelns - extra-melòdic; un sistema on els sons no tenen un to exacte determinat) com a sistema en el sentit propi de la paraula gairebé mai no es troba. Només s'utilitza com a tècnica dins d'un sistema més desenvolupat (entonació lliscant, elements d'entonació de la parla, una manera especial d'execució). Ekmelik també inclou el cant melismàtic (altitud indefinida) d'un to fixat amb precisió - upstoi (segons Yu. N. Tyulin, en el cant dels kurds armenis "un to sostingut... s'embolica amb diverses gràcies saturats d'una energia rítmica extraordinària"; impossible); ”).
Anhemitònica (més precisament, pentatònica anhemitònica), característica de molts. a les cultures antigues d'Àsia, Àfrica i Europa, aparentment, constitueix una etapa general en el desenvolupament del pensament modal. El principi constructiu de l'anhemitònica és la comunicació a través de les consonàncies més simples. El límit estructural és un semitó (d'aquí la limitació de cinc passos en una octava). Una entonació típica és el triccord (per exemple, ega). Les anhemitòniques poden ser incompletes (3-4, de vegades fins i tot 2 passos), completes (5 passos), variables (per exemple, transicions de cdega a cdfga). Pentatònic semitono (per exemple, tipus hcefg) classifica la forma de transició a diatònica. Un exemple d'anhemitònica és la cançó "Paradise, Paradise" ("50 cançons del poble rus" d'AK Lyadov).
Diatònic (en la seva forma pura – un sistema de 7 passos, on els tons es poden disposar en hores de quintes) – el sistema més important i comú de L. El límit estructural és el cromatisme (2 semitons seguits). Els principis de disseny són diferents; els més importants són la quinta (pitagòrica) diatònic (un element estructural és una quinta pura o quart) i triàdic (un element estructural és un acord de tercera consonant), exemples són els modes grecs antics, els modes medievals, els modes europeus. nar. música (també molts altres pobles no europeus); església polifònica L. europ. música del Renaixement, sistema L. major-menor (sense cromatització). Les entonacions típiques són el tetracord, el pentacorde, l'hexacord, omplint els buits entre els tons dels acords terciaris, etc. La diatònica és rica en tipus. Pot ser incomplet (3-6 passos; vegeu, per exemple, hexàcords guidon, tetracords populars i grecs; un exemple de diatònic de 6 passos és l'himne "Ut queant laxis"), complet (tipus hcdefga de 7 passos o octava). cdefgahc; els exemples són innombrables), variables (p. ex. fluctuacions de ahcd i dcba en el primer to de l'església), compostes (p. ex. L. russa quotidiana: GAHcdefgab-c1-d1), condicionals (p. ex. trasts "hemiol" amb segon harmònic incremental) i major, escala "hongaresa", etc.; "Escala podgaliana": gah-cis-defg; menor melòdica i major, etc.), polidiatònic (per exemple, una peça de B. Bartok "A l'estil rus" a la col·lecció “Microcosmos”, núm. 1). Més complicacions condueixen a la cromàtica.
Cromàtica. Signe específic: la seqüència de dos o més semitons seguits. El límit estructural és la microcromàtica. Els principis de disseny són diferents; el més important: melòdic. cromàtic (p. ex., en monodia oriental), acord-harmònic (alteració, cara D i S, acords amb tons lineals cromàtics en el sistema europeu major-menor), enharmònic. Cromàtica a la música europea (i més enllà de la no europea) del segle XX. basat en el temperament igual. La cromàtica pot ser incompleta (cromàtica grega; alteració de l'harmonia europea; L. estructura simètrica, és a dir, dividint 20 semitons d'una octava en parts iguals) i completa (polidiatònica complementària, alguns tipus de tonalitat cromàtica, estructures dodecafòniques, microsèries i en sèrie).
Microcromàtic (microinterval, ultracromàtic). Signe: l'ús d'intervals inferiors a un semitó. S'utilitza més sovint com a component de L. dels tres sistemes anteriors; pot fusionar-se amb ecmelica. Microcromàtic típic - grec. gènere enharmònic (per exemple, en tons - 2, 1/4, 1/4), shruti indi. A la música moderna s'utilitza d'una manera diferent (especialment per A. Khaba; també per V. Lutoslavsky, SM Slonimsky i altres).
Per exemple, slindro i pylog d'Àsia oriental (respectivament, 5 i 7 passos, divisió relativament igual de l'octava) es poden atribuir a L especial. Qualsevol sistema modal (especialment anhemitònic, diatònic i cromàtic) es pot barrejar entre si. , tant en simultaneïtat com en successió (dins d'una mateixa construcció).
IX. La història dels modes és, en última instància, una revelació successiva de les possibilitats d'"acord" ("L.") entre sons; en realitat la història no és només una alternança de descomposició. sistemes de L., i la cobertura gradual de relacions sonores cada cop més llunyanes i complexes. Ja en el Dr. món van sorgir (i fins a cert punt es conserven) els sistemes modals dels països de l'Est: Xina, Índia, Pèrsia, Egipte, Babilònia, etc. (vegeu els articles corresponents). S'han generalitzat les escales pentatòniques no semitones (Xina, Japó, altres països de l'Extrem Orient, en part l'Índia), la fonètica de 7 passos (diatònics i no diatònics); perquè moltes cultures són específiques de L. amb augment. segon (música àrab), microcromàtica (Índia, països àrabs d'Orient). L'expressivitat dels modes va ser reconeguda com una força natural (paral·lelismes entre els noms de tons i cossos celestes, elements naturals, estacions, òrgans del cos humà, propietats ètiques de l'ànima, etc.); es va destacar la immediatesa de l'impacte de la L. en l'ànima humana, cada L. estava dotada d'una determinada expressió. significat (com en la música moderna - major i menor). A. Jami (2a meitat del segle XV) va escriure: “Cada un dels dotze (maqams), cada avaze i shu'be té el seu propi efecte especial (en els oients), a més de la propietat comuna a tots ells de donar plaer”. Les etapes més importants de la història de la lingüística europea són l'antic sistema modal (no tant europeu com el mediterrani; fins a mitjans del I mil·lenni) i el sistema modal “propiament europeu” dels segles IX-XX, en la història i la cultura. termes tipològics. sentit – sistema “occidental”, alemany. abendländische, dividit en l'Edat Mitjana. sistema modal (els límits històrics són indefinits: es va originar en les melodies de l'església paleocristiana, arrelada als segles VII-IX, després va anar creixent gradualment fins a l'harmonia modal del Renaixement; tipològicament, l'altre sistema modal rus també pertany aquí), cf. el sistema modal dels segles IX-XIII, el sistema renaixentista (condicionalment segles XIV-XVI), el sistema tonal (major-menor) (segles XVII-XIX; en forma modificada també s'utilitza al segle XX), el nou sistema d'altura del 15 . (Vegeu articles Clau, Modes naturals, Modes simètrics).
Antich. el sistema modal es basa en tetracordes, a partir de la combinació dels quals entre si es formen L d'octava. Entre els tons d'un quart, són possibles els tons mitjans més variats en alçada (tres tipus de tetracordes: diatona, crom, "enarmonia"). En L. es valora la seva influència sensorial directa (segons aquest o aquell “ethos”), la diversitat, variegació de totes les varietats possibles de L. (exemple: Skoliya Seikila).
L. primerenc occidental-europeu. Edat Mitjana per característiques històriques de l'època han arribat fins a nosaltres Ch. arr. en relació amb l'església. música. Com a reflex d'un sistema d'entonació diferent, es caracteritzen per un diatonisme sever (fins a l'ascetisme) i semblen incolors i emocionalment unilaterals en comparació amb la plenitud sensual dels antics. Al mateix temps, Edat Mitjana. L. es distingeix per una major atenció al moment interior (inicialment, fins i tot en detriment del vessant artístic real de l'art, segons les directrius de l'església). Mic-segle. L. mostren una complicació més de l'estructura de la diatònica. L. (hexàcord guidonià en comptes de l'antic tetracorde; la polifonia harmònica d'Europa occidental revela una naturalesa fonamentalment diferent en comparació amb l'heterofonia antiga). La música popular i profana de l'Edat Mitjana, aparentment, es distingia per una estructura i expressivitat diferents de L.
Aplicació semblant. Mic-segle. cultura coral altres-rus. chanter art-va també inclou components modals més antics (quart extra-octava de l'"escala quotidiana"; una influència més forta del principi antic del model de melodia es troba en els cants, les veus).
A l'Edat Mitjana (segles IX-XIII) va sorgir i florir una nova polifonia (en comparació amb l'antiga), que va influir notablement en el sistema modal i les seves categories, i va preparar l'històric. tipus fonamentalment diferent. L. (L. com a estructura polifònica).
El sistema modal del Renaixement, tot i que conserva molt del sistema de l'Edat Mitjana, es distingeix per la plenitud emocional que s'ha desenvolupat sobre una base nova, la calidesa de la humanitat i el ric desenvolupament de l'especificitat. trets de L. (especialment característics: polifonia exuberant, to introductori, domini de les tríades).
En l'època de l'anomenada. nou temps (segles XVII-XIX), el sistema modal major-menor, originat al Renaixement, assoleix el domini. Estèticament, el més ric en comparació amb tots els anteriors (malgrat la limitació pel nombre mínim de fonètica) major-menor és un tipus diferent de lletra, on la polifonia, l'acord no és només una forma de presentació, sinó un component important de li. . el principi del sistema major-menor, com el L., són diferents canvis en els "micromodes" o acords. En realitat, "tonalitat harmònica" resulta ser una modificació especial de la categoria L., "mode únic" (Asafiev) amb dos estats d'ànim (major i menor).
Paral·lelament al desenvolupament constant de la tonalitat harmònica als segles XIX i XX. hi ha un renaixement com a independent. categoria i L. melòdic. tipus. Del sistema tonal major-menor en expansió i modificació, L. diatònic especial (ja esbossat per Mozart i Beethoven, molt utilitzat als segles XIX i principis del XX pels romàntics i compositors de les noves escoles nacionals – F. Chopin, E. Grieg, MP). Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, IF Stravinsky i altres), així com l'escala pentatònica anhemítona (de F. Liszt, R. Wagner, Grieg, AP Borodin, en els primers treballs de Stravinsky, etc.). La cromatització creixent de L. estimula el creixement de L. simètric, l'escala de la qual divideix els 19 semitons de l'octava en parts d'igual mida; això dóna tots els sistemes tònics, tèrmics i tritonals (en Chopin, Liszt, Wagner, K. Debussy, O. Messiaen, MI Glinka, AS Dargomyzhsky, PI Txaikovski, Rimsky-Korsakov, AN Scriabin, Stravinsky, AN Cherepnin i altres). ).
A la música europea del segle XX tota mena de tipus de L. i sistemes s'ajunten i es barregen entre si fins al microcromàtic (A. Haba), l'ús del no europeu. modalitat (Messian, J. Cage).
X. La història dels ensenyaments sobre la modalitat. La teoria de L., que reflecteix la seva història, és el tema més antic d'investigació en música. ciència. El problema de L. entra en la teoria de l'harmonia i coincideix en part amb el problema de l'harmonia. Per tant, l'estudi del problema de L. originalment realitzat com a estudi del problema de l'harmonia (armonia, harmonie). La primera explicació científica L. (harmonia) a Europa. la musicologia pertany a l'escola pitagòrica (segles 6-4 aC). BC.). Explicant l'harmonia i L. basant-se en la teoria dels nombres, els pitagòrics van destacar la importància de les relacions sonores més senzilles (dins de les anomenades. tètrada) com a factor que regula la formació de gel (reflex en la teoria de L. fenòmens de tetracordes i sons “estables” de quarta consonància). La ciència pitagòrica va ser interpretada per L. i música. l'harmonia com a reflex de l'harmonia mundial, sense la qual el món es desintegraria (és a dir De fet, va mirar a L. com a model del món: un microcosmos). A partir d'aquí es va desenvolupar més tard (en Boeci, Kepler) cosmològica. идеи música mundana i música humana. El cosmos mateix (segons els pitagòrics i Plató) estava afinat d'una certa manera (els cossos celestes s'assimilaven als tons del grec. Mode Dorian: e1-d1-c1-hagfe). La ciència grega (Pitagòriques, Aristòxenes, Euclides, Bacchi, Cleònides, etc.) va crear i desenvolupar la música. teoria L. i modalitats específiques. Va desenvolupar els conceptes més importants de L. – tetracorde, fila d'octaves (armonia), fonaments (nstotes), to central (mitjà) (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (regió d'intervals amb relacions complicades, així com sons sense un to determinat), etc. De fet, tot el grec la teoria de l'harmonia era la teoria de L. i els trasts com a estructures monofòniques agudes. Música. la ciència de la primera edat mitjana va reelaborar l'antiguitat sobre una nova base. (Pitagòriques, Platònics, Neoplatònics) idees sobre l'harmonia i L. com a categories estètiques. La nova interpretació està connectada amb la teològica cristiana. interpretació de l'harmonia de l'univers. L'edat mitjana va crear una nova doctrina dels trasts. Apareixent per primera vegada a les obres d'Alcuí, Aurelià de Reome i Regino de Prüm, es van registrar per primera vegada amb precisió en notació musical per l'autor anònim del tractat "Alia musica" (c. segle IX). Manllevada del grec la teoria del nom L. (dòric, frigi, etc.), segle mitjà. la ciència els atribuïa a altres escales (una versió omnipresent; tanmateix, també es va expressar un punt de vista diferent; vegeu. el treball de M. Dabo-Peranycha, 1959). Amb l'estructura de l'edat mitjana. L. l'origen dels termes "finalis", "repercussió" (tenor, tuba; del segle XVII a també "dominant"), "ambitus", que va mantenir la seva significació per al L monofònic posterior. Paral·lelament a la teoria de les octaves L. a partir del segle XI (de Guido d'Arezzo) es va desenvolupar la pràctica. un sistema de solmització basat en l'hexacord major com a unitat estructural del sistema modal (vegeu. Solmització, Hexacord). La pràctica de la solmització (va existir fins al segle XVIII. i va deixar una marca notable en la terminologia de la teoria de L.) va preparar algunes categories de seguint històricament els modes de l'Edat Mitjana i el Renaixement del sistema modal major-menor. En el tractat de Glarean "Dodecachord" (1547), dos L. – Jònic i eòlic (amb les seves varietats plagals). Des del segle XVII dominat per L. sistema tonal-funcional major-menor. La primera sistemàtica versàtil una explicació de l'estructura de major i menor com a tal (en contrast i en part en oposició als seus predecessors: l'església jònica i eòlica. tons) es dóna a les obres de J. F. Rameau, especialment al “Tratat de l’harmonia” (1722). Nou L. Europ.
hcdefga sona els tons principals de GCCFCF. | – || – |
El mode (mode) és alhora la llei de la seqüència de sons i l'ordre de la seva seqüència.
Com a part de la doctrina de l'harmonia segles 18-19. La teoria de la tonalitat es va desenvolupar com una teoria de la tonalitat amb conceptes i termes característics (el terme "tonalitat" va ser utilitzat per primera vegada per FAJ Castilla-Blaz l'any 1821).
Nous sistemes modals (tant no diatònics com diatònics) a l'Europa occidental. les teories es van reflectir en les obres de F. Busoni (“113 escales diferents”, microcromàtica), A. Schoenberg, J. Setaccioli, O. Messiaen, E. Lendvai, J. Vincent, A. Danielu, A. Khaba i altres.
La teoria detallada de L. desenvolupat en la investigació Nar. música V. F. Odoievski A. N. Serova, P. AP Sokalsky A. C. Famintsyna, A. D. Kastalsky, B. M. Belyaeva X. C. Kushnareva, K. AT. Entrades, etc. A Rússia, un dels primers treballs que va cobrir els fenòmens de L. va ser "Músic Ideagrammar..." de N. AP Diletsky (2a part. segle IX). L'autor afirma una triple divisió de la música (“segons el significat”): en “alegre” (un paral·lelisme evident amb la designació de major introduïda per Zarlino – harmonie “allegra”), “lamentable” (correspon a menor; a Tsarlino – "mesta"; en l'exemple musical, Diletsky harmònic menor) i "mixt" (on els dos tipus s'alternen). La base de la "música alegre" és "tone ut-mi-sol", "lamentable" - "tone re-fa-la". En el 1r sexe. 19 polz M. D. Frisky (que, segons Odoevski, "va establir per primera vegada el nostre llenguatge musical tècnic") assegurat a les pàtries. la pròpia terminologia de gel el terme "L.". El desenvolupament del sistema modal en relació amb el rus. Església. música als segles XIX i XX. estaven fent D. AT. Razumovski, I. I. Voznesensky, V. M. Metalov, M. AT. Brazhnikov, N. D. Uspensky. Razumovsky va sistematitzar els sistemes en evolució històrica de L. Església. música, va desenvolupar la teoria del rus. acord en relació amb les categories de sons "regió", "dominant" i "final" (analogia de zap. «ambitus», «reperkusse» i «finalis»). Metallov va destacar la importància de la totalitat dels càntics en la caracterització de la veu. N. A. Lvov (1790) va cridar l'atenció sobre els honors específics, aka L. del sistema europeu. Odoievski (1863, 1869) va estudiar els trets característics de la formació de trasts en rus. Música i propietats de Nar (i d'església) que el distingeixen de l'aplicació. melòdica (evitació de certs salts, absència de gravitació tonal introductòria, diatonicisme estricte), suggerida amb el terme "glamour" (diatònic. heptacord) en lloc del "to" occidental. Per a l'harmonització en l'esperit del rus. Els trasts Odoevski consideraven tríades pures adequades, sense acords de setena. La discrepància entre l'estructura dels taulons. rendiment i "escala temperada lleig" fp. el va portar a la idea de "arranjar un piano sense temperar" (l'instrument d'Odoevski es va conservar). Serov, estudiant el costat modal de Rus. Les cançons de Nar "en la seva oposició a la música d'Europa occidental" (1869-71), es van oposar als "prejudicis" d'Occident. els científics consideren tota la música només "des del punt de vista de dues claus (és a dir modes) - major i menor. Va reconèixer la igualtat de dos tipus d'"agrupació" (estructura) de l'escala: octava i quarta (en referència a la teoria del grec. L.). Rus. la qualitat de L. ell (com Odoievski) considerava el diatonisme estricte, en comptes del zap. major i menor (amb la seva nota sensible), manca de modulació (“La cançó russa no coneix ni major ni menor, i mai modula”). L'estructura de L. va interpretar com un embragatge (“raïms”) de tetracordes; en comptes de la modulació, creia "lliure disposició dels tetracordes". En l'harmonització de cançons pel bé d'observar el rus. caràcter, es va oposar a l'ús d'acords tònics, dominants i subdominants (és a dir passos I, V i IV), recomanant tríades laterals ("menors") (en major - passos II, III, VI). Famintsyn (1889) va estudiar les restes de les capes més antigues (encara paganes) del Nar. música i formació del mode (anticipant en part algunes idees de B. Bartoka i Z. Kodaya). Va proposar la teoria de tres "capes" en el sistema històricament desenvolupat de formació de trasts: el "més antic" - pentatònic, "més nou" - diatònic de 7 passos i el "més nou" - major i menor. Kastalsky (1923) va mostrar “l'originalitat i la independència del sistema rus. Nar polifonia des de les regles i dogmes d'Europa. sistemes.
BL Yavorskii va donar un desenvolupament científic especial del concepte i la teoria de la linealitat. El seu mèrit va ser la selecció de la categoria L. com a independent. Muses. una obra, segons Yavorsky, no és més que el desplegament del ritme en el temps (el nom del concepte de Yavorsky és “Teoria del ritme modal”; vegeu el ritme modal). En contrast amb el trast dual tradicional de l'europeu En el sistema major-menor, Yavorsky va justificar la multiplicitat de L. (augmentat, encadenat, variable, disminuït, doble major, doble menor, doble augmentat, modes X, etc.). De la teoria del ritme modal ve la tradició del rus. La musicologia no hauria d'atribuir els sistemes de to que han anat més enllà del major i el menor a una mena d'"atonalisme" no organitzat, sinó que els hauria d'explicar com a modes especials. Yavorsky va dividir els conceptes de linealitat i tonalitat (una organització específica d'altitud i la seva posició a un cert nivell d'altitud). BV Asafiev va expressar una sèrie d'idees profundes sobre L. en els seus escrits. Vincular l'estructura de L. amb l'entonació. naturalesa de la música, va crear essencialment el nucli del concepte original i fecund de L. (vegeu també les seccions inicials d'aquest article).
Asafiev també va desenvolupar els problemes d'introduir tonalitats a Europa. L., la seva evolució; valuós en teoria. en relació a la seva divulgació de la diversitat modal de Ruslan i Lyudmila de Glinka, la interpretació d'Asafiev de la L. de 12 passos, comprensió de L. com un complex d'entonacions. Mitjans. la contribució a l'estudi dels problemes de L. la va fer el treball d'altres mussols. teòrics - Belyaev (la idea d'un ritme de 12 passos, sistematització dels modes de la música oriental), Yu. segons; la teoria de les funcions variables modals, etc.),
AS Ogolevets (independència – “diatonicitat” – 12 sons del sistema tonal; semàntica dels passos; teoria de la gènesi modal), IV Sosobina (estudi del paper formatiu de la funcionalitat tonal modal, harmonia sistemàtica dels modes a més de major i menor, interpretació del ritme i el metre com a factors de formació de gel), VO Berkova (sistemàtica d'una sèrie de fenòmens de formació de gel). El problema de L. dedicat. obres (i seccions d'obres) d'AN Dolzhansky, MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HF Tiftikidi i altres.
Referències: Odoievski V. F., carta a V. F. Odoievski a l'editor sobre la música primordial de la Gran Rússia, a Sat: Crossing Kaliki. Dissabte poemes i investigacions de P. Bessonova, h. 2, núm. 5, Moscou, 1863; la seva pròpia, cançó de Mirskaya, escrita a vuit veus amb ganxos amb marques de cinabri, a la col·lecció: Actes del primer congrés arqueológico a Moscou, 1869, vol. 2, M., 1871; el seu, (“plebeu rus”). Fragment, 1860, al llibre: B. F. Odoievski. Patrimoni musical i literari, M., 1956 (inclou reedicions dels articles abans esmentats); Razumovski D. V., El cant de l'Església a Rússia, vol. 1-3, M., 1867-69; Serov A. N., cançó popular russa com a tema de ciència, "Temporada musical", 1869-71, el mateix, Izbr. articles, etc. 1, M., 1950; Sokalsky P. P., Música popular russa…, Har., 1888; Famintsyn A. S., gamma antiga indoxinès a Àsia i Europa..., St. Petersburg, 1889; Metalov V. M., Osmoglasie znamenny chant, M., 1899; Yavorsky B. L., L'estructura de la parla musical. Materials i notes, núm. 1-3, M., 1908; Kastalski A. D., Característiques del sistema musical folk-rus, M.-P., 1923, M., 1961; Rimski-Korsakov G. M., Justificació del sistema musical de quarts de to, al llibre: De Musica, vol. 1, L., 1925; Nikolsky A., Sons de cançons populars, al llibre: Col·lecció d'obres de la secció etnogràfica de l'HIMNE, vol. 1, M., 1926; Asafiev B. V., La forma musical com a procés, llibre. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; el seu, prefaci. al rus per. llibre: Kurt E., Fonaments del contrapunt lineal, M., 1931; la seva, Glinka, M., 1947, M., 1950; Mazel L. A., Ryzhkin I. Ya., Assajos d'història de la musicologia teòrica, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. N., La doctrina de l'harmonia, vol. 1, L., 1937, M., 1966; la seva, Modes naturals i d'alteració, M., 1971; Gruber R. I., Història de la cultura musical, vol. 1, h. 1, M., 1941; Ogolevets A. S., Introducció al pensament musical modern, M.-L., 1946; Dolzhansky A. N., Sobre la base modal de les composicions de Xostakovitx, “SM”, 1947, núm. 4; Kushnarev X. S., Qüestions d'història i teoria de la música monòdica armènia, L., 1958; Belyaev V. M., Comentaris, al llibre: Jami Abdurakhman, Treatise on Music, trad. del persa, ed. i amb comentaris. AT. M. Belyaeva, Tash., 1960; seu, Assajos sobre la història de la música dels pobles de l'URSS, vol. 1-2, Moscou, 1962-63; Berkov V. O., Harmonia, h. 1-3, M., 1962-1966, M., 1970; Slonimsky S. M., Simfonies de Prokofiev, M.-L., 1964; Kholopov Yu. N., Uns tres sistemes estrangers d'harmonia, a: Música i modernitat, vol. 4, M., 1966; Tiftikidi H. F., Sistema cromàtic, a: Musicologia, vol. 3, A.-A., 1967; Skoryk M. M., sistema Ladovaya S. Prokofieva, K., 1969; Sosobin I. V., Conferències sobre el curs de l'harmonia, M., 1969; Alekseev E., Sobre la naturalesa dinàmica del mode, "SM", 1969, núm. 11; Problemes de trast, ds. Art., M., 1972; Tarakanov M. E., Nova tonalitat en la música del segle XIX, a: Problemes de la Ciència Musical, vol. 1, M., 1972; Entrada K. V., Esq. obres, és a dir 1-2, M., 1971-73; Harlap M. G., El sistema musical folk-rus i el problema: l'origen de la música, a la col·lecció: Early formes of art, M., 1972; Silenok L., músic i teòric rus M. D. Rezvoy, “músic soviètic”, 1974, 30 d'abril; cm.
Yu. N. Kholopov
