Harmonia |

Harmonia grega: connexió, harmonia, proporcionalitat

Mitjans expressius de la música basats en la combinació de tons en consonàncies i seqüències de consonàncies. Les consonàncies estan implicades en termes de mode i tonalitat. G. es manifesta no només en la polifonia, sinó també en la monofonia – melodia. Els conceptes fonamentals del ritme són l'acord, el modal, la funció (vegeu Funcions modals), la direcció de la veu. El principi tercià de formació d'acords domina durant molts anys. segles al prof. i Nar. diferencia musical. pobles. Les funcions de trast sorgeixen en harmònic. moviment (canvi successiu d'acords) com a conseqüència de l'alternança de muses. estabilitat i inestabilitat; les funcions en G. es caracteritzen per la posició que ocupen els acords en harmonia. L'acord central del mode dóna la impressió d'estabilitat (tònica), la resta d'acords són inestables (grups dominants i subdominants). El lideratge de la veu també es pot considerar com a conseqüència dels harmònics. moviment. Les veus que formen un acord determinat passen als sons del següent, etc. Es formen moviments de veus d'acords, en cas contrari la veu conductora, subjectes a determinades regles desenvolupades en el procés de creativitat musical i parcialment actualitzades.

Hi ha tres significats del terme “G.”: G. com a mitjà artístic de l'art musical (I), com a objecte d'estudi (II) i com a matèria educativa (III).

I. Entendre les arts. Les qualitats de G., és a dir, el seu paper a la música. treball, és important tenir en compte les seves possibilitats expressives (1), harmòniques. color (2), la participació de G. en la creació de muses. formes (3), la relació de G. i altres components de la música. llengua (4), l'actitud de G. davant la música. estil (5), les etapes més importants del desenvolupament històric de G. (6).

1) L'expressivitat de G. s'ha d'avaluar a la llum de les expressions generals. les possibilitats de la música. l'expressió harmònica és específica, tot i que depèn dels termes de les muses. llenguatge, sobretot des de la melodia. Una certa expressivitat pot ser inherent a les consonàncies individuals. Al començament de l'òpera de R. Wagner "Tristan i Isolda" sona un acord, que determina en gran mesura la naturalesa de la música de tota l'obra:

Aquest acord, anomenat “Tristan”, impregna tota la composició, apareix en situacions climàtiques i esdevé una leitharmonia. La naturalesa de la música del final de la 6a simfonia de Txaikovski està predeterminada a l'acord inicial:

L'expressivitat d'una sèrie d'acords és molt definida i històricament estable. Per exemple, es va utilitzar un acord de setena reduït per transmetre una intensitat dramàtica. experiències (introduccions a les sonates núm. 8 i núm. 32 de Beethoven per a piano). L'expressió també és característica dels acords més senzills. Per exemple, al final del preludi de Rachmaninoff, op. 23 No 1 (fis-moll) repetició múltiple de tònica menor. tríades aprofundeix en el caràcter inherent a aquesta obra.

2) En l'expressivitat de G. es combinen les qualitats modal-funcionals i colorístiques dels sons. harmònic la coloració es manifesta en els sons com a tals i en la proporció de sons (per exemple, dues tríades majors a una distància d'un terç major). La coloració de G. sovint serveix com a solució per representar el programa. tasques. En el desenvolupament de la 1a part de la 6a simfonia (“Pastoral”) de Beethoven, hi ha maj. tríades; el seu canvi habitual, decidirà. el predomini de les tecles, tòniques to-rykh es pot localitzar en tots els sons diatònics. la gamma sonora de les principals tonalitats de la simfonia (F-dur) són colors molt inusuals per a l'època de Beethoven. tècniques utilitzades per encarnar les imatges de la natura. La imatge de l'alba a la segona escena de l'òpera de Txaikovski "Eugene Onegin" està coronada amb una tònica brillant. tríada C-dur. Al començament de l'obra de Grieg "Morning" (de la suite Peer Gynt), la impressió d'il·luminació s'aconsegueix mitjançant el moviment ascendent de les tecles majors, les tòniques de les quals estan separades primer per un terç major, després per un petit un (E-dur, Gis-dur, H- dur). Amb una sensació d'harmonia. el color de vegades combinava representacions musicals-colors (vegeu Audició del color).

3) G. participa en la creació de muses. formes. Els mitjans de construcció de la forma de G. inclouen: a) acord, leitharmonia, harmònic. coloració, punt d'òrgan; b) harmònic. pulsació (ritme de canvi d'harmonies), harmònic. variació; c) cadències, seqüències, modulacions, desviacions, plans tonals; d) harmonia, funcionalitat (estabilitat i inestabilitat). Aquests mitjans s'utilitzen tant en la música homofònica com en la polifònica. magatzem.

Inherent als harmònics modals. funcions l'estabilitat i la inestabilitat estan implicades en la creació de totes les muses. estructures: de l'època a la forma sonata, de la petita invenció a la fuga extensa, del romanç a l'òpera i l'oratori. En les formes tripartites que es troben en moltes obres, la inestabilitat sol ser característica de la part mitjana del caràcter evolutiu, però es relaciona. estabilitat - fins a les parts extremes. El desenvolupament de les formes de sonata es distingeix per la inestabilitat activa. L'alternança d'estabilitat i inestabilitat és la font no només del moviment, del desenvolupament, sinó també de la integritat constructiva de les muses. formes. Les cadències estan especialment implicades en la construcció de la forma de l'època. harmònica típica. la relació de les terminacions de frase, per exemple, la relació entre la dominant i la tònica es va convertir en les propietats estables del període, la base de moltes muses. formes. Cadences concentrades funcionals, harmonioses. connexions musicals.

El pla tonal, és a dir, una seqüència de tonalitats funcional i colorísticament significativa, és una condició necessària per a l'existència de les muses. formes. Hi ha connexions tonals seleccionades per la pràctica, que han rebut el valor de la norma en la fuga, el rondó, la forma complexa de tres parts, etc. La plasmació dels plans tonals, especialment les formes grans, es basa en la capacitat del compositor d'utilitzar creativament el tonal. connexions entre muses “allunyades” unes de les altres. construccions. Per fer musical el pla tonal. realitat, l'intèrpret i l'oient han de ser capaços de comparar la música a grans “distàncies”. A continuació es mostra un esquema del pla tonal de la 1a part de la 6a simfonia de Txaikovski. Escoltar, adonar-se de les correlacions tonals en una obra tan llarga (354 compassos) permet, en primer lloc, la repetició de les muses. temes. Apareix el cap. clau (h-moll), altres tecles importants (p. ex. D-dur), func. interaccions i subordinació de tecles com a funcions d'ordre superior (per analogia amb les funcions de les seqüències d'acords). Moviment tonal a otd. les seccions s'organitzen per relacions de baixa tèrmica; apareixen cicles combinats o tancats min. la tonalitat, la repetició de la qual contribueix a la percepció del conjunt.

Pla tonal del primer moviment de la 6a simfonia de Txaikovski

També s'ajuda de manera sistemàtica la cobertura de tot el pla tonal. l'ús de seqüències, alternança regular contrastada de to estable, no modulador i to inestable, seccions modulants, algunes característiques semblants dels clímaxs. El pla tonal de la 1a part de la 6a simfonia de Txaikovski demostra “la unitat en la diversitat” i, amb tots els seus trets, la distingeix. característiques, compleix el clàssic. normes. Segons una d'aquestes normes, la seqüència de funcions d'ordre superior inestables és oposada a la cadència habitual (S – D). Funcional. la fórmula del moviment tonal de les formes de tres parts (simples) i la forma de sonata pren la forma T – D – S – T, en contrast amb la típica fórmula de cadència T – S – D – T (com, per exemple, són les tonals). plànols de les primeres parts de les dues primeres simfonies de Beethoven). El moviment tonal de vegades es comprimeix en un acord o una successió d'acords: harmònics. facturació. Una de les culminacions de la 1a part de la 6a simfonia de Txaikovski (vegeu compassos 263-276) està construïda sobre un acord de setena disminuït i sostingut, generalitzant les ascensions prèvies del terç petit.

Quan un o un altre acord es nota especialment en una peça, per exemple. per la connexió amb la culminació o pel paper important en la música. tema, participa més o menys activament en el desenvolupament i la construcció de les muses. formes. L'acció penetrant, o “a través”, de l'acord al llarg de l'obra és un fenomen que històricament acompanya i fins i tot precedeix el monotematisme; es podria definir com "monoharmonisme" que condueix a la leitharmonia. Un paper monoharmònic el juguen, per exemple, els acords del segon grau baix de les sonates NoNo 14 de Beethoven (“Moonlight”), 17 i 23 (“Appassionata”). Valoració de la proporció de G. i muses. forma, s'ha de tenir en compte la ubicació d'un mitjà de conformació específic de la geografia (exposició, o repetició, etc.), així com la seva participació en la implementació de principis tan importants de conformació com la repetició, la variació, el desenvolupament, el desplegament i el contrast.

4) G. està en el cercle d'altres components de la música. llenguatge i interactuar amb ells. S'estableixen alguns estereotips d'aquesta interacció. Per exemple, els canvis de batecs mètricament forts, els accents sovint coincideixen amb els canvis d'acords; a un tempo ràpid, les harmonies canvien amb menys freqüència que a un lent; el timbre dels instruments en el registre greu (l'inici de la 6a simfonia de Txaikovski) emfatitza la foscor, i en el registre agut l'harmònic lleuger. coloració (l'inici de la introducció orquestral a l'òpera Lohengrin de Wagner). Les més importants són les interaccions entre la música i la melodia, que té un paper protagonista en la música. prod. G. esdevé el "intèrpret" més perspicaç del ric contingut de la melodia. Segons la profunda observació de MI Glinka, G. acaba la melòdica. el pensament demostra allò que sembla estar adormit en la melodia i que no pot expressar amb la seva pròpia “veu plena”. G. amagat a la melodia es revela per l'harmonització, per exemple, quan els compositors processen nar. cançons. Gràcies a diferents cants, les mateixes harmonies. els girs produeixen una impressió diferent. Riquesa harmònica. opcions contingudes en la melodia mostra l'harmònic. variació, es produeix un tall amb repeticions de melòdics. fragments de major o menor extensió, situats “al costat” o “a distància” (en forma de variacions o en qualsevol altra forma musical). Gran art. valor harmònic. la variació (com també la variació en general) ve determinada pel fet que esdevé un factor de renovació de la música. Al mateix temps, la variació harmònica és una de les especificitats més importants. mètodes d'auto-harmònic. desenvolupament. A "Turc" de l'òpera "Ruslan and Lyudmila" de Glinka, entre d'altres, es troben les opcions següents per harmonitzar la melodia:

Aquesta variació harmònica constitueix una manifestació important de la variació de tipus Glinka. Diatònic invariable. la melodia es pot harmonitzar de diferents maneres: només per acords diatònics (vegeu Diatònic) o només cromàtics (vegeu Cromatisme), o una combinació de tots dos; són possibles les harmonitzacions d'un sol to o amb canvi de tonalitats, modulants, amb la conservació o canvi de mode (major o menor); possible diferència. funkt. combinacions d'estabilitat i inestabilitat (tònics, dominants i subdominants); opcions d'harmonització inclouen canvis en les apel·lacions, melòdics. posicions i arranjaments d'acords, elecció de preim. tríades, acords de setena o no acords, l'ús de sons d'acords i sons no acords, i molt més. En procés d'harmònic. es revelen variacions que expressarà la riquesa. possibilitats de G., la seva influència en la melodia i altres elements de la música. sencer.

5) G. juntament amb altres muses. components implicats en la formació de la música. estil. També podeu especificar signes d'harmònic adequat. estil. Harmònica estilísticament peculiar. girs, acords, mètodes de desenvolupament tonal només es coneixen en el context del producte, en relació amb la seva intenció. Tenint en compte l'estil d'història general de l'època, podeu, per exemple, pintar una imatge d'un romàntic. G. en conjunt; és possible destacar G. d'aquesta imatge. romàntics, després, per exemple, R. Wagner, després – G. de diferents èpoques de l'obra de Wagner, fins a harmònics. estil d'una de les seves obres, per exemple. “Tristan i Isolda”. Per molt brillants que fossin originals. manifestacions de G. (per exemple, en els clàssics russos, en la música noruega - en Grieg), en qualsevol cas, les seves propietats i principis generals internacionals també estan presents (en l'àmbit del mode, la funcionalitat, l'estructura d'acords, etc.), sense la qual la mateixa G. és impensable. Estilística de l'autor (compositor). L'especificitat de G. es va reflectir en diversos termes: "acord de Tristan", "acord de Prometeu" (la leitharmonia del poema de Scriabin "Prometeu"), "dominant de Prokofiev", etc. La història de la música demostra no només un canvi, però també l'existència simultània de descomp. estils harmònics.

6) Necessites especial. l'estudi de l'evolució de la música, ja que fa temps que és una àrea especial de la música i la musicologia. Dif. Els costats de G. es desenvolupen a diferents ritmes, estan relacionats. l'estabilitat és diferent. Per exemple, l'evolució en l'acord és més lenta que en els àmbits modal-funcional i tonal. G. s'enriqueix gradualment, però el seu progrés no sempre s'expressa en complicació. En altres èpoques (en part també al segle XX), el progrés de la hidrogeografia requereix, en primer lloc, un nou desenvolupament dels mitjans simples. Per a G. (així com per a qualsevol art en general) una fructífera fusió en l'obra dels compositors clàssics. tradició i veritable innovació.

Els orígens de G. es troben a Nar. música. Això també s'aplica als pobles que no coneixien la polifonia: qualsevol melodia, qualsevol monofonia en potència conté G.; en la definició en condicions favorables, aquestes possibilitats ocultes es tradueixen a la realitat. Nar. els orígens de G. apareixen amb més claredat en una cançó polifònica, per exemple. al poble rus. En aquestes persones, les cançons contenen els components més importants de l'acord: els acords, el canvi dels quals revela les funcions modals, el lideratge de la veu. En rus nar. la cançó conté major, menor i altres modes naturals propers.

El progrés de G. és inseparable de l'harmònic homofònic. magatzem de música (vegeu. Homofonia), en la declaració to-rogo a Europa. La música reivindica-ve un paper especial pertany al període des del 2n pis. 16 a 1a planta. Segle XVII La promoció d'aquest magatzem es va preparar durant el Renaixement, quan cada cop es donava més lloc a les muses seculars. gèneres i va obrir àmplies oportunitats per expressar el món espiritual de l'home. G. va trobar nous incentius per al desenvolupament a instr. música, instr. combinada. i wok. presentació. Pel que fa a l'harmònic homofònic. magatzem requerit fa referència. harmonia autonomia. acompanyament i la seva interacció amb la melodia principal. Van sorgir nous tipus d'autoharmònics. textures, nous mètodes d'harmonia. i melòdic. figuracions. L'enriquiment de G. va ser conseqüència de l'interès general dels compositors per la música variada. Les dades acústiques, la distribució de les veus al cor i altres requisits previs van portar al reconeixement de les quatre veus com a norma del cor. La pràctica del baix general (basso continuo) va tenir un paper fructífer en l'aprofundiment del sentit de l'harmonia. Generacions de músics es troben en aquesta pràctica i la seva teòrica. la regulació és l'essència mateixa de G.; la doctrina del baix general era la doctrina del baix. Amb el temps, destacats pensadors i estudiosos musicals van començar a prendre una posició en relació al baix que era més independent de la doctrina del baix general (JF Rameau i els seus seguidors en aquesta àrea).

èxits europeus. música 2n pis. Segles XVI-XVII a la comarca de G. (per no parlar de les excepcions que encara no han entrat en una pràctica més àmplia) es resumeixen principalment. al següent: major natural i harmònic. menor adquirit en aquest moment el domini. posició; la melòdica va tenir un paper important. menor, més petit, però força pesat - harmònic. major. Prežnie diatònic. trasts (Dorian, Mixolydian, etc.) tenien un significat concomitant. Una diversitat tonal desenvolupada dins dels límits de tonalitats de parentiu proper i, ocasionalment, llunyà. Les correlacions tonals persistents es van perfilar en diverses formes i gèneres, per exemple. moviment en la direcció dominant en els inicis de les produccions, contribuint a l'enfortiment de la tònica; sortida temporal cap al subdominant en els trams finals. Van néixer les modulacions. Les seqüències es van manifestar activament en l'enllaç de claus, la importància reguladora de les quals era generalment important per al desenvolupament de G. La posició dominant pertanyia a la diatònica. La seva funcionalitat, p. la proporció de tònic, dominant i subdominant, es va sentir no només a escala estreta, sinó també a gran escala. Es van observar manifestacions de variabilitat funcional (vegeu la Fig. variables de funció). Es van formar funcions. grups, en particular en l'àmbit del subdominant. Es van establir i fixar signes permanents d'harmònics. revolucions i cadències: autèntiques, plagues, interrompudes. Entre els acords predominaven les tríades (major i menor), i també hi havia sises. Els acords de quars-sext, en particular els acords de cadència, van començar a entrar en pràctica. En un cercle tancat d'acords de setè, destacava l'acord de setè de cinquè grau (acord de setè dominant), els acords de setè de segon i setè grau eren molt menys freqüents. Factors generals que actuen constantment en la formació de noves consonàncies melòdiques. activitat de veus polifòniques, sons no acords, polifonia. La cromàtica va penetrar en la diatònica, realitzada sobre el seu fons. Cromàtica. els sons eren generalment acords; Ch harmònic. servien com a incentius per a l'aparició de cromaticitat. arr. modulació. processos, desviacions en la tonalitat del XNUMXè grau, el XNUMXè grau, paral·lel (major o menor - vegeu. tons paral·lels). Principals acords cromàtics 2n pis. Segles XVI-XVII: també es van formar els prototips de la doble dominant, la sisena corda napolità (que, contràriament al nom generalment acceptat, va aparèixer molt abans de l'aparició de l'escola napolitana) en relació amb les modulacions. Cromàtica. les seqüències d'acords de vegades van sorgir a causa del "lliscant" de les veus, per exemple. canvi d'una tríada major per una menor del mateix nom. Finals de composicions menors o les seves parts en una. major ja eren familiars en aquells dies. T. o., elements del mode major-menor (vegeu. Major-menor) es van anar formant gradualment. La sensació d'harmonia despertada. el color, els requisits de la polifonia, la inèrcia de la seqüenciació, les condicions de la veu expliquen l'aparició de combinacions rares, però més notables, de terts baixos i bol-terts de tríades diatònicament no relacionades. En música, el 2n pis. Segles XVI-XVII ja es comença a sentir l'expressió dels acords com a tal. Algunes relacions es fixen i esdevenen permanents. i formes: es creen els prerequisits més importants esmentats per als plans tonals (modulació en la tonalitat del paral·lel major, dominant), el seu lloc típic l'ocupa el principal. tipus de cadències, signes d'exposició, desenvolupament, presentació final de G. Harmònica melòdica memorable. les seqüències es repeteixen, construint així una forma, i G. rep fins a cert punt temàtica. valor. En música. tema, que es va formar durant aquest període, G. ocupa un lloc important. Els harmònics es formen i es perfeccionen. mitjans i tècniques que cobreixen grans seccions d'una obra o producció. com un tot. A més de seqüències (incl. h "seqüència d'or"), l'ús de la qual encara era limitat, inclouen org. punts de tònic i dominant, ostinato en baix (vegeu. Baix ostinat) i др. veus, variació d'harmonia. Aquests resultats històrics desenvolupament g. durant el període de formació i aprovació de l'harmònic homofònic. magatzem encara més notable que per a diversos. segles abans que al prof. la música, la polifonia estava en els seus inicis, i les consonàncies es limitaven a quarts i quintes. Més tard, es va trobar el tercer interval i va aparèixer la tríada, que era la veritable base dels acords i, en conseqüència, G. Sobre els resultats del desenvolupament de G. en decret. període es pot jutjar, per exemple, per les obres de Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

Ja. P. Sweelinck. “Fantasia cromàtica”. exposició

Allà mateix, codi.

Una etapa important en l'evolució posterior de la música va ser l'obra de JS Bach i altres compositors del seu temps. El desenvolupament de G., molt relacionat amb l'harmònic homofònic. magatzem de música, també es deu en gran part a la polifònica. magatzem (vegeu Polifonia) i el seu entreteiximent amb l'homofonia. La música dels clàssics vienesos va comportar un poderós repunt. Al segle XIX es va observar una nova floració encara més brillant del guix. en la música dels compositors romàntics. Aquest temps també va estar marcat pels èxits de la nat. escoles de música, per exemple. clàssics russos. Un dels capítols més brillants de la història de G. és la música. impressionisme (finals del segle XIX i principis del XX). Els compositors d'aquesta època ja graviten cap al modern. etapa harmònica. evolució. La seva última fase (aproximadament dels anys 19-19 del segle XX) es caracteritza pels seus èxits, en particular al Sov. música.

Ja. P. Sweelinck. Variacions sobre "Mein Junges Leben hat ein End". 6a variació.

Desenvolupament de l'harmonia amb ser. segle XVII a ser. El segle XX va ser molt intens.

En l'àmbit del mode en conjunt es va produir una evolució molt significativa de la diatònica major i menor: es van començar a utilitzar molt tots els acords de setena, es van començar a utilitzar no acords i acords d'estructures superiors, les funcions variables es van fer més actives. Els recursos de la ciència diatònica no s'han esgotat encara avui. La riquesa modal de la música, especialment entre els romàntics, va augmentar a causa de la unificació de major i menor en el major-menor i menor-major homònims i paral·lels; les possibilitats de menor-major han estat relativament poc utilitzades fins ara. Al segle XIX, sobre una nova base, les antigues lletres diatòniques van reviure. trasts. Van portar moltes coses fresques al prof. música, va ampliar les possibilitats de major i menor. El seu floriment va ser facilitat per influències modals emanades del nat. nar. cultures (per exemple, rus, ucraïnès i altres pobles de Rússia; polonès, noruec, etc.). Des del 19n pis. Les formacions modals cromàtiques complexes i brillants del segle XIX es van començar a utilitzar més àmpliament, el nucli de les quals eren les files tercianes de tríades majors o menors i seqüències de to sencer.

L'esfera inestable de la tonalitat es va desenvolupar àmpliament. Els acords més llunyans van començar a ser considerats com a elements del sistema tonal, subordinats a la tònica. Tonic va adquirir domini sobre les desviacions no només en claus estretament relacionades, sinó també en claus distants.

També s'han produït grans canvis en les relacions tonals. Això es pot veure en l'exemple dels plans tonals de les formes més importants. Juntament amb quarto-quint i terts, també van destacar les proporcions tonals de segon i triton. En el moviment tonal hi ha una alternança de suport tonal i no suport, etapes definides i relativament indefinides. La història de G., fins a l'actualitat, confirma que els millors exemples innovadors i duradors de creativitat no trenquen amb l'harmonia i la tonalitat, que obren perspectives il·limitades per a la pràctica.

S'ha fet un gran avenç en el camp de la modulació, en les tècniques, enllaçant tonalitats properes i llunyanes, graduals i ràpides (sobtades). Les modulacions connecten seccions de la forma, muses. Temes; al mateix temps, les modulacions i les desviacions van començar a penetrar cada cop més en les divisions, en la formació i el desplegament de les muses. Temes. Dep. les tècniques de modulació han experimentat una rica evolució. A partir de les modulacions enharmòniques (vegeu. Anharmonisme), que es van fer possibles després de l'establiment d'un temperament uniforme, al principi es va utilitzar la ment basada en l'anharmonisme. acord de setè (Bach). Aleshores, les modulacions es van estendre a través d'un acord de setena dominant interpretat anharmònicament, és a dir, entraven en pràctica enharmònics més complexos. igualtat d'acords, després va aparèixer l'enharmònic. modulació mitjançant SW relativament rar. tríades, així com amb l'ajuda d'altres acords. Cada espècie anomenada és enharmònica. la modulació té una línia d'evolució especial. Brillantor, expressivitat, colorit, paper crític de contrast d'aquestes modulacions en la producció. demostrar, per exemple, la Fantasia d'orgue de Bach en g-moll (secció abans de la fuga), Confutatis del Rèquiem de Mozart, la Sonata patètica de Beethoven (part 1, repetició de Grave al començament del desenvolupament), introducció a Tristany i Isolda de Wagner (abans del coda), Cançó de Margarita de Glinka (abans de la repetició), Obertura de Romeu i Julieta de Txaikovski (abans de la part lateral). Hi ha composicions ricament saturades d'enharmònics. modulacions:

R. Schuman. “La nit”, op. 12, núm 5.

Ibid.

L'alteració es va estendre gradualment a tots els acords de la subdominant, dominant i doble dominant, així com als acords de les dominants secundàries restants. A partir de finals del segle XIX es va començar a utilitzar el quart graó reduït del menor. Es va començar a utilitzar al mateix temps. alteració d'un so en diferents direccions (acords doblement alterats), així com al mateix temps. alteració de dos sons diferents (acords alterats dues vegades):

AN Scriabin. 3a simfonia.

NA Rimski-Korsakov. "La donzella de les neus". Acció 3.

N. Ja. Miaskovski. 5a simfonia. Part II.

En descomp. acords, el valor dels tons laterals (és a dir, sons incrustats o de substitució) augmenta gradualment. En les tríades i les seves inversions, la sisena substitueix la cinquena o es combina amb ella. Aleshores, en els acords de setena, els quarts substitueixen els terços. Com abans, la font de la formació d'acords eren els sons no acords, especialment els retards. Per exemple, el no acord dominant es continua utilitzant en relació amb les detencions, però a partir de Beethoven, especialment a la segona meitat. XIX i posteriors, aquest acord també es va utilitzar com a independent. La formació dels acords continua sent influenciada per org. punts — a causa de funkts. desajustos d'un baix i altres veus. Els acords són complexos, saturats de tensió, en els quals es combinen sons d'alteració i substitució, per exemple, l'“acord de Prometeu” a (consonància de la quarta estructura).

AN Scriabin. "Prometeu".

L'evolució de l'harmònica. mitjans i tècniques mostrades en relació amb l'enharmònica. modulació, també es troba en l'ús d'una tònica major simple. tríada, així com qualsevol acord. Cal destacar l'evolució de les alteracions, org. element, etc.

Als clàssics russos de les funcions modals. Les possibilitats de G. es transformen en Ch. arr. en l'esperit de la cançó popular (mode variable, plagalitat, vegeu Modes medievals). Rus. l'escola va introduir novetats en l'ús dels acords laterals diatònics, en les seves segones connexions. Els èxits russos són grans. compositors i en el camp de la cromàtica; per exemple, la programació va estimular l'aparició de formes modals complexes. La influència de l'original G. rus. clàssics és enorme: s'ha estès a la pràctica creativa mundial, es reflecteix clarament a la música soviètica.

Algunes tendències de la modernitat. G. es manifesten en els esmentats canvis d'una determinada presentació tonal per una de relativament indefinida, en el “fouling” d'acords amb sons no acords, en un augment del paper de l'ostinato i l'ús de paral·lels. guia de veu, etc. No obstant això, l'enumeració de les característiques no és suficient per a conclusions completes. Imatge G. modern. La música realista no pot estar formada per sumes mecàniques d'observacions sobre fets cronològicament coexistents però molt heterogenis. En modern No hi ha aquestes característiques de G. que no haguessin estat preparades històricament. En les obres innovadores més destacades, per exemple. SS Prokofiev i DD Xostakovitx, van preservar i desenvolupar la funció modal. la base de G., les seves connexions amb Nar. cançó; G. es manté expressiva, i el paper dominant encara pertany a la melodia. Aquest és el procés de desenvolupament modal en la música de Xostakóvitx i altres compositors, o el procés d'expansió dels límits de la tonalitat amb molt, desviacions profundes en la música de Prokofiev. La tonalitat de les desviacions, especialment les principals. la tonalitat, en els casos plurals són presentades per Prokofiev de manera clara, justificada tònicament tant en el tema com en el seu desenvolupament. Històricament famós. mostra d'actualització. La interpretació de la tonalitat va ser creada per Prokofiev a la Gavotte de la Simfonia Clàssica.

SS Prokofiev. “Simfonia clàssica”. Gavota.

En G. mussols. compositors es reflecteix característica dels mussols. cultura fecundació creuada música des. nacions. El rus continua tenint un paper molt important. mussols. música amb les seves tradicions clàssiques més valuoses.

II. La consideració de G. com a objecte de la ciència cobreix el modern. la doctrina de G. (1), la teoria modal-funcional (2), l'evolució de les doctrines de G. (3).

1) Moderna. la doctrina de G. consta d'una sistemàtica i històrica. parts. La part sistemàtica es basa en els fonaments històrics i inclou dades sobre el desenvolupament de l'otd. fons harmònics. Als conceptes generals de G., a més dels descrits anteriorment (consonància-acord, funció modal, protagonisme de la veu), també pertanyen idees sobre l'escala natural, sobre la música. sistemes (vegeu Sistema) i temperaments associats a físics i acústics. condicions prèvies per als fenòmens harmònics. En els conceptes fonamentals de les consonàncies de dissonància, hi ha dues vessants: acústica i modal. L'enfocament modal de l'essència i la percepció de la consonància i la dissonància és canviant, evolucionant juntament amb la música en si. En general, es tendeix a suavitzar la percepció de la dissonància de les consonàncies amb un augment de la seva tensió i diversitat. La percepció de les dissonàncies sempre depèn del context de l'obra: després de les dissonàncies intenses, les menys intenses poden perdre part de la seva energia per a l'oient. Hi ha un principi entre consonància i estabilitat, dissonància i inestabilitat. connexió. Per tant, independentment dels canvis en l'avaluació de dissonàncies i consonàncies específiques, aquests factors s'han de preservar, perquè en cas contrari cessarà la interacció d'estabilitat i inestabilitat, una condició necessària per a l'existència d'harmonia i funcionalitat. Finalment, la gravitació i la resolució pertanyen als conceptes fonamentals de la gravetat. Els músics senten clarament la gravetat dels sons modalment inestables de la melodia, les veus dels acords, els complexos d'acords sencers i la resolució de la gravetat en sons estables. Tot i que encara no s'ha donat una explicació científica exhaustiva i generalitzadora d'aquests processos reals, les descripcions i interpretacions parcials proposades (per exemple, la gravetat i la resolució del to principal) són força convincents. En la doctrina sobre G. s'investiga diatònic. trasts (major i menor natural, etc.), diatònics. acords i els seus compostos, característiques modals de la cromàtica i la cromàtica. els acords com a derivats de la diatònica. S'estudien especialment les desviacions i alteracions. Un gran lloc en la doctrina de G. es dóna a les modulacions, a sègol es classifiquen segons dec. característiques: la proporció de claus, camins de modulació (transicions graduals i sobtades), tècniques de modulació. En una part sistemàtica de la doctrina de G. s'analitzen les esmentades diverses connexions entre G. i les muses. formes. Al mateix temps, els mitjans harmònics es distingeixen amb un ampli ventall d'acció, fins a la cobertura de tota l'obra, per exemple, un punt d'orgue i variació harmònica. Les qüestions plantejades anteriorment es reflecteixen en les seccions sistemàtiques i històriques de la doctrina de G.

2) Moderna. lado-func. la teoria, que té una llarga i profunda tradició, continua desenvolupant-se juntament amb la música. art. La durabilitat d'aquesta teoria s'explica per la seva fiabilitat, l'explicació correcta de les propietats més importants de la clàssica. i música moderna. Funció. La teoria, sorgida de la relació d'estabilitat modal i inestabilitat, mostra harmonia, ordre de diversos harmònics. vol dir, la lògica dels harmònics. moviment. Harmònic. les manifestacions d'estabilitat modal i inestabilitat en relació a major i menor es concentren principalment al voltant de la tònica, dominant i subdominant. Els canvis d'estabilitat i inestabilitat també es troben en l'alternança de la no modulació (una llarga estada en una clau donada sense c.-l. desviacions d'ell) i modulació; en l'alternança de presentació de to definit i to indefinit. Una interpretació tan àmplia de la funcionalitat en la música és característica de la música moderna. la doctrina de G. Això també inclou generalitzacions elaborades sobre funkts. grups d'acords i la possibilitat de func. substitucions, sobre funcions d'ordre superior, sobre funcions bàsiques i variables. Funció. els grups es formen només dins de dues funcions inestables. Això es desprèn de l'essència del mode i es confirma amb una sèrie d'observacions: en la seqüència de descomp. acords d'aquesta funció. grups (per exemple, passos VI-IV-II), es conserva la sensació d'una funció (en aquest cas, subdomipant); quan, després de la tònica, és a dir e. Etapa I, apareix qualsevol altra. acord, incl. h VI o III passos, hi ha un canvi de funcions; la transició del pas V al VI en una cadència interrompuda significa el retard del permís, i no la seva substitució; la comunitat sonora en si mateixa no forma funkt. grups: dos sons comuns tenen cadascun els passos I i VI, I i III, però també passos VII i II: representants “extrems” de dec. funcions inestables. grups. Les funcions d'ordre superior s'han d'entendre com a funkt. relacions entre tons. Hi ha subdominants, dominants i tònics. tonalitat. Es substitueixen com a resultat de les modulacions i es disposen en un ordre determinat en plans tonals. La funció modal de l'acord, la seva posició en l'harmonia –tonicitat o no tonicitat– es descobreixen a partir de les seves muses. “ambient”, en l'alternança d'acords que formen un harmònic. girs, la classificació més general dels quals en relació a la tònica i dominant és la següent: estabilitat – inestabilitat (T – D); inestabilitat – estabilitat (D – T); estabilitat – estabilitat (T – D – T); inestabilitat – inestabilitat (D – T – D). La lògica de la seqüència arrel de les funcions T – S – D – T, que afirma la tonalitat, està profundament corroborada per X. Riemann: per exemple, en la seqüència de tríades de Do major i Fa major, les seves funcions modals i la seva tonalitat encara no estan clares, però l'aparició de la tercera, tríada de Sol major aclareix immediatament el significat tonal de cada acord; la inestabilitat acumulada condueix a l'estabilitat: una tríada en do major, que es percep com una tònica. De vegades a la funció analitza G. no es presta la deguda atenció a la coloració modal, l'originalitat del so, l'estructura de l'acord, la seva circulació, la seva ubicació, etc. etc., així com melòdics. processos que sorgeixen en el moviment de G. Aquestes mancances, però, estan determinades per l'aplicació limitada i no científica de les funcions modals. teoria, no la seva essència. En el moviment de les funcions modals, l'estabilitat i la inestabilitat s'activen mútuament. Amb un desplaçament excessiu de l'estabilitat, la inestabilitat també es debilita. La seva hipertròfia sobre la base de la complicació extrema i il·limitada G. comporta la pèrdua de funcionalitat i, alhora, d'harmonia i tonalitat. L'emergència de l'incomoditat: l'atonalisme (atonalitat) significa la formació de la desharmonia (antiharmonia). Rimsky-Korsakov va escriure: “L'harmonia i el contrapunt, que representen una gran varietat de combinacions de gran diversitat i complexitat, tenen sens dubte els seus límits, creuant que ens trobem en l'àmbit de la disharmonia i la cacofonia, en l'àmbit dels accidents, tant simultànies com successives” (N. A. Rimsky-Korsakov, Sobre els deliris auditius, Poln. Sobr. op., vol.

3) L'aparició de la doctrina de G. va ser precedida de llarg. període d'evolució de la teoria musical, creat al món antic. La doctrina de G. en essència va començar a prendre forma simultàniament amb la constatació del paper de G. en la creativitat musical. Un dels fundadors d'aquesta doctrina va ser J. Tsarlino. En la seva obra fonamental “Foundations of Harmony” (“Istituzioni harmoniche”, 1558), parla del significat de les tríades majors i menors, els seus tons terciaris. Tots dos acords reben justificació de ciències naturals. La profunda impressió que van fer les idees de Tsarlino queda evidenciada per la polèmica que es va desenvolupar al seu voltant (V. Galilei) i la voluntat dels contemporanis de desenvolupar-les i popularitzar-les.

Per a la teoria de G. en modern. comprensió d'una importància decisiva va adquirir les obres de Rameau, especialment el seu capità. Tractat de l'harmonia (1722). Ja en el títol del llibre s'indica que aquest ensenyament es basa en principis naturals. El punt de partida de l'ensenyament de Rameau és el cos sonor. A l'escala natural, donada per la mateixa naturalesa i que conté mazh. tríada, Rameau veu la natura. base G. Maj. la tríada serveix com a prototip de l'estructura terciana dels acords. En el canvi d'acords, Rameau va realitzar primer les seves funcions, destacant l'harmònic. el centre i les seves consonàncies subordinades (tòniques, dominants, subdominants). Rameau afirma la idea de les tecles majors i menors. Assenyalant les cadències més importants (D – T, VI passos, etc.), va tenir en compte la possibilitat de construir-les per analogia també a partir d'altres diatònics. passos. Això ja incloïa objectivament un enfocament més ampli i flexible de la funcionalitat, fins al pensament de les funcions variables. Del raonament de Rameau es dedueix que la dominant és generada per la tònica i que en la cadenza VI la dominant torna a la seva font. El concepte de fundació desenvolupat per Ramo. el baix estava associat amb la consciència de l'harmonia. funcionalitat i, al seu torn, va influir en l'aprofundiment de les idees al respecte. Fundació. els baixos són, en primer lloc, baixos de tòniques, dominants i subdominants; en el cas de la inversió d'acords (un concepte també introduït per primera vegada per Rameau), el fonament. el baix està inclòs. El concepte d'inversions d'acords va poder aparèixer gràcies a la posició establerta per Rameau sobre la identitat dels sons del mateix nom dec. octaves Entre els acords, Rameau va distingir entre consonàncies i dissonàncies i va assenyalar la primacia de les primeres. Va contribuir a l'aclariment d'idees sobre els canvis de tecles, sobre la modulació en una interpretació funcional (canvi en el valor de la tònica), va promoure un temperament uniforme, enriquint la modulació. capacitats. En general, Rameau va establir preim. perspectiva harmònica de la polifonia. La teoria clàssica de Rameau, que generalitzava els èxits centenaris de la música, reflectia directament les muses. creativitat 1r pis. Segle XVIII: un exemple de teoria. concepte, que al seu torn va influir fructíferament en les muses. pràctica.

El ràpid creixement del nombre d'obres sobre guix al segle XIX. va ser en gran part causada per les necessitats de formació: vol dir. augment del nombre de muses. institucions educatives, el desenvolupament del prof. educació musical i ampliació de les seves tasques. Tractat SS Katel (19), adoptat pel Conservatori de París com a principal. El lideratge, durant molts anys va determinar la naturalesa del teòric general. punts de vista i mètodes d'ensenyament G. Un dels originals. Les innovacions de Katel van ser la idea de no acords dominants grans i petits com a consonàncies que contenen una sèrie d'altres consonàncies (tríades majors i menors, tríades mentals, acord de setè dominant, etc.). Aquesta generalització és encara més notable perquè els no acords dominants encara eren rars en aquella època i, en tot cas, es consideraven com a acords de setena amb retard. La importància especial del tractat de Katel per al rus. música BV Asafiev veu la seva vida en el fet que a través de Z. Den va influir en Glinka. En estranger En la literatura sobre música rítmica, cal destacar encara més l'obra de FJ Fetis (1802), que va aprofundir en la comprensió del mode i la tonalitat; el terme "tonalitat" s'hi va introduir per primera vegada. Fetis va ser el professor de FO Gevart. El sistema d'opinions d'aquest últim sobre G. va ser profundament acceptat i desenvolupat per GL Catoire. El llibre de text de FE Richter (1844) va guanyar gran fama. Al segle XX també apareixen reimpressions; va ser traduït a molts idiomes, inclòs el rus (1853). Txaikovski va valorar molt bé el llibre de text de Richter i el va utilitzar en la preparació de la seva guia per al gramòfon. Aquest llibre de text cobria un ventall més ampli de mitjans diatònics i cromàtics del gramòfon, tècniques de veu i sistematització de la pràctica de l'escriptura harmònica.

El pas més gran en el desenvolupament de la doctrina de G. el va fer el teòric més universal de finals del segle XIX – principis del XX. Segle XIX X. Riemann. A ell pertanyen grans mèrits en el desenvolupament dels funkts. teoria G. Va introduir el terme “funció” a la musicologia. En els assoliments del funkt modern. concepte, que va rebre nous musicals i creatius. incentius, va trobar el desenvolupament de les disposicions més fructíferes de Riemann. Entre ells hi ha: la idea de funkt. grups d'acords i la seva substitució dins dels grups; principi de funció. parentiu de claus i comprensió de les modulacions des del punt de vista de les funcions de tònica, dominant i subdominant; una mirada al ritme en general i a la modulació en particular com a factors de formació profunds; anàlisi lògica harmònica. desenvolupament en cadència. Riemann va fer molt en l'àmbit de l'acústica i el coneixement musical adequat de la major (no va aconseguir un èxit similar a l'hora de fonamentar la menor). Va fer una valuosa contribució a l'estudi del problema de la consonància i la dissonància, oferint un enfocament relativament més ampli i flexible al seu estudi. En essència, la investigació de Riemann en el camp de la geologia va concentrar i desenvolupar les idees profundes de Rameau, i va reflectir els èxits d'una sèrie de teòrics del segle 19. Atreure l'atenció del lector rus a les obres de Riemann va contribuir a l'aparició a finals dels anys 20. Traduccions del segle 19 (aleshores reeditades), en particular els seus llibres sobre modulació com a base de la forma musical i treballs sobre l'harmonia (sobre les funcions tonals dels acords). El popular llibre de text d'E. Prout (90) i una sèrie d'altres manuals educatius d'aquest autor reflectien una nova etapa de la teoria musical, marcada pel desenvolupament i la sistematització de generalitzacions funcionals sobre G. Això fa que Prout estigui relacionat amb Riemann.

Entre les obres teòriques de principis del segle XX destaca la doctrina de l'harmonia de R. Louis i L. Thuil (20), un llibre proper a la pràctica científica i pedagògica moderna: els autors proposen un punt de vista ampliat sobre la tonalitat, aprofundeixen en problemes tan complexos d'harmonia, com l'anharmonisme, i plantejar preguntes sobre trasts diatònics especials, etc., que van més enllà de l'àmbit de les obres tradicionals sobre temes G.. Louis i Tuile es basen en els complexos exemples de música de Wagner, R. Strauss i altres compositors contemporanis per il·lustrar.

Un lloc important en l'evolució del coneixement sobre G. l'ocupa l'estudi d'E. Kurt sobre l'harmonia dels romàntics (1920). Kurt se centra en l'harmonia de R. Wagner, és a dir, “Tristan i Isolda”, que es considera crítica. punts en el desenvolupament de la durada del mode i la tonalitat. Les idees de Kurt, justificades en detall, són properes a les modernes. Les teories de G.: per exemple, pensaments sobre la melòdica. Els estímuls de G., el significat de la introducció del to, la relació entre la funcionalitat i el color, una interpretació extensa de la tonalitat, així com l'alteració, la seqüència, etc. Malgrat la subtilesa de les observacions musicals de Kurt, el seu llibre reflectia filosòfics i idealistes. errors i contradiccions de visions musicals i històriques.

Als anys 20. les obres de G. Sh. Va aparèixer Köklen, que incloïa l'històric. esbós de la geologia des dels seus inicis a l'alta edat mitjana fins a l'actualitat. Koeklen va respondre més plenament a la necessitat de l'històric. coneixement de G. Aquesta tendència, que va afectar a Kurt, també es va revelar en una sèrie d'estudis més privats, per exemple. en obres sobre la formació i l'evolució dels acords – en els llibres de G. Haydon sobre la cadència quarter-sextakcord (1933) i P. Hamburger sobre l'otd. acords subdominants i dobles dominants (1955), així com en el lector comentat d'A. Casella, demostrant l'històric. desenvolupament de la cadència (1919). Cal prestar especial atenció als últims estudis de capital del llibre d'Y. Khominsky sobre la història d'H. i el contrapunt (1958-62).

A. Schoenberg, que es va situar en el seu propi treball sobre les posicions de l'atonalitat, en el seu científic i pedagògic. obres, per una sèrie de raons (per exemple, autocontrol acadèmica) s'adhereixen al principi tonal. La seva docència sobre geologia (1911) i treballs posteriors en aquest àmbit (dècada dels 40-50) desenvolupen un ampli ventall de problemes de geologia amb l'esperit de tradicions actualitzades però estables. Els llibres científics i educatius de P. Hindemith, dedicats a G. (anys 30-40), també parteixen de la idea de to. fonaments de la música, tot i que el concepte de tonalitat s'hi interpreta de manera molt àmplia i peculiar. Les obres teòriques modernes que rebutgen el mode i la tonalitat no poden, en essència, servir al coneixement de G., perquè G., com a fenomen històricament condicionat, és inseparable del mode de to. Així, per exemple, són els treballs sobre dodecafonia, serialitat, etc.

El desenvolupament de la música-teòrica. el pensament a Rússia estava estretament relacionat amb la creativitat. i pràctica pedagògica. Els autors de la primera volen dir. Els treballs russos sobre guix van ser PI Txaikovski i NA Rimski-Korsakov. En els mussols, AN Alexandrov, MR Gnesin i altres van prestar molta atenció a la geologia.

Per a la formació científica i teòrica. Les declaracions dels compositors contingudes, per exemple, a la Crònica de la meva vida musical de Rimski-Korsakov, i a les autobiografies i articles de N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev i DD Xostakovich, són fructífers. Parlen de les connexions de G. amb la música. forma, sobre la reflexió en G. dels arts. la idea de composicions, sobre la vitalitat de l'art. realista. principis, sobre folk, nat. arrels del llenguatge musical, etc. Les preguntes de G. es toquen en l'herència epistolar del rus. compositors (per exemple, en la correspondència de PI Txaikovski i HA Rimski-Korsakov sobre el llibre de text de G. aquest últim). De les obres del prerevolucionari. Els articles valuosos russos de GA Laroche (anys 60-70 del segle XIX) són destacats pels crítics segons el tema. Defensava la necessitat d'estudiar la música antiga de l'època pre-Bach, fonamentava la històrica. aproximació a G. En les obres de Laroche persisteix (encara que una mica unilateral) la idea de melòdica. els orígens de G. Això apropa Laroche a Txaikovski i a alguns autors moderns. Els conceptes científics de G., per exemple. amb Kurt i Asafiev. AN Serov té obres directament relacionades amb l'harmonia, per exemple. article informatiu sobre el tema dels acords. VV Stasov (19) va assenyalar el paper destacat jugat en la música del segle XIX. modes especials diatònics (església.) que contribueixen a la seva riquesa artística. Important per a la doctrina de G. va ser expressat per ell (en la biografia de MI Glinka) la idea que fabulosament fantàstica. les trames contribueixen a la història. Progrés G. En rus pertanyent als clàssics. crítics musicals: anàlisis de muses de Serov, Stasov i Laroche. obres, en particular L. Beethoven, F. Chopin, MI Glinka i PI Txaikovski, hi ha moltes observacions valuoses sobre G.

El període del prof. aprenent G. en rus. institucions educatives en rus. llibres s'obre amb llibres de text de Txaikovski (1872) i Rimski-Korsakov. El conegut llibre de text de Rimski-Korsakov ("Curs pràctic d'harmonia", 1886) va ser precedit per la seva versió anterior ("Llibre de text de l'harmonia", publicat per mètode litogràfic el 1884-85 i republicat en obres col·leccionades). A Rússia, aquests llibres de text van marcar l'inici de la doctrina de G. en el sentit propi de la paraula. Tots dos llibres van respondre a les peticions de Rus. conservatoris.

El llibre de text de Txaikovski se centra en el lideratge de veu. La bellesa de G., segons Txaikovski, depèn de la melòdica. virtuts de les veus en moviment. Amb aquesta condició, es poden aconseguir resultats artísticament valuosos amb harmònics simples. significa. És significatiu que en l'estudi de la modulació, Txaikovski assigni el paper principal al lideratge de veu. Al mateix temps, Txaikovski procedeix clarament de conceptes modal-funcionals, encara que ell (així com Rimski-Korsakov) no utilitza l'expressió "funció". Txaikovski, de fet, es va apropar a la idea de les funcions d'ordre superior: dedueix una funció. dependències d'acords de la tònica, dominant i subdominant a partir de les connexions de la corresponent. claus que estan en una proporció de quart de cinquena.

El llibre de text d'harmonia de Rimski-Korsakov ha guanyat una àmplia distribució a Rússia i una popularitat considerable a l'estranger. Es continuen utilitzant a les institucions de l'URSS. Al llibre de Rimsky-Korsakov, els èxits científics es van combinar amb una seqüència exemplar de presentació, la seva estricta conveniència, la selecció entre els harmònics. mitjans dels més típics, necessaris. L'ordre establert per Rimski-Korsakov per dominar els fonaments de la gramàtica, que forma en gran part la naturalesa de les opinions científiques sobre el món dels harmònics. fons, va rebre un ampli reconeixement i va mantenir en gran part la seva importància. Un assoliment científic important del llibre de text va ser la teoria del parentiu (afinitat) de les tecles: "Les afinacions properes, o estar en el primer grau d'afinitat amb una afinació determinada, es consideren 1 afinacions, les tríades tòniques de les quals es troben en aquesta afinació" (HA Rimsky-Korsakov, Practical Harmony Textbook, Col·lecció completa d'obres, vol IV, M., 6, pàg. 1960). Aquesta generalització, essencialment funcional, ha repercutit en les músiques del món. ciència.

Persones afins i seguidors de Txaikovski i Rimski-Korsakov en la teòrica musical. En la formació de G. hi havia músics com AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky, MO Steinberg, PF Yuon i altres.

SI Taneev també va arribar a generalitzacions valuoses sobre les lletres que conserven la seva total importància en la introducció al seu estudi del contrapunt de l'escriptura estricta (1909). Assenyala que mazh.-min. el sistema tonal "...agrupa les files d'acords al voltant d'un acord tònic central, permet que els acords centrals d'un canviïn durant la peça (desviació i modulació) i agrupa totes les tecles menors al voltant de la principal, i la tonalitat d'un departament afecta la tonalitat. d'un altre, l'inici de la peça afecta la seva conclusió” (S. Taneev, Mobile counterpoint of strict writing, M., 1959, p. 8). El rastre apunta a l'evolució del mode, de la funcionalitat. Posició de S. Taneyev: “El sistema tonal es va anar expandint i aprofundint progressivament estenent el cercle d'harmonies tonals, incloent-hi més i més combinacions noves i establint una connexió tonal entre harmonies pertanyents a sistemes llunyans” (ibid., p. 9). Aquestes paraules contenen pensaments sobre el desenvolupament de G. que va precedir a Taneyev i el seu contemporani, i s'esbossen els camins del seu progrés. Però Taneyev també crida l'atenció sobre els processos destructius, assenyalant que “... la destrucció de la tonalitat condueix a la descomposició de la forma musical” (ibid.).

Mitjans. etapa en la història de la ciència de G., propietat total de Sov. època, són les obres de GL Catoire (1924-25). Catuar va crear el primer al Sov. Unió del curs teòric G., resumit rus. i una experiència científica internacional. Associat als ensenyaments de Gevaart, el curs de Catoire destaca pel seu interessant i extens desenvolupament de problemes fonamentals. Tenir música. sona per quintes, Catoire, segons el nombre de passos de quinta, rep tres sistemes: diatònic, major-menor, cromàtic. Cada sistema cobreix la gamma d'acords inherents a ell, en la formació dels quals es destaca el principi de la melòdica. connexions. Catoire adopta una visió progressiva de la tonalitat, com ho demostra, per exemple, el seu tractament de les desviacions (“desviacions mitjanes tonals”). D'una manera nova, es va desenvolupar més profundament la doctrina de la modulació, que Catoire subdivideix principalment en modulació mitjançant un acord comú i amb l'ajuda de l'anharmonisme. En un esforç per comprendre els harmònics més complexos. significa, destaca Catoire, en particular, el paper dels tons secundaris en l'aparició de determinades consonàncies. El tema de les seqüències, les seves connexions amb org. paràgraf.

Curs pràctic d'harmonia en dues parts de l'equip de professors Mosk. el conservatori II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov i IV Sosobina (1934-1935) ocupa un lloc destacat al Soviet. teòric musical. ciència i pedagogia; en la forma revisada pels autors, es coneix com el “Llibre de text de l'harmonia”, reimprès moltes vegades. Totes les posicions estan avalades per l'art. mostres, cap. arr. de la música clàssica. La connexió amb la pràctica creativa a tal escala no s'havia trobat anteriorment ni a la literatura educativa nacional ni a l'estrangera. Les preguntes sobre sons no acords, alteracions, la interacció de major i menor, diatònics es van tractar amb detall i de moltes maneres d'una manera nova. trasts a la música russa. Per primera vegada es van sistematitzar qüestions d'harmònics. presentació (textura). En ambdós treballs, la brigada de Moscou. La continuïtat científica del conservatori amb les tradicions dels antics llibres de text russos i les millors obres estrangeres és evident. Un dels autors de l'obra "brigada" - IV Sosobin va crear un especial. el curs universitari de G. (1933-54), reflectit en el primer mussol recopilat i publicat per ell. programa (1946); Molt important i nova va ser la introducció d'una secció sobre la història de Geòrgia, des dels seus orígens fins a l'actualitat. Entre els èxits del departament Sosobin en el camp de la gramàtica es distingeixen encara més: una nova teoria del parentiu de tecles, construïda sobre la funció de trast. principis, el desenvolupament de la idea de funcions d'ordre superior, una nova sistemàtica versàtil en el camp de l'anharmonisme, la justificació d'un grup peculiar de modes ("modes dominants"), un desenvolupament detallat de la qüestió de la diatònica especial . trasts (vells).

Yu.N. Tyulin (1937) es va convertir en l'autor d'un nou concepte harmònic de guix. Es va millorar i ampliar, en particular, en el treball sobre el teòric. bàsics de G., realitzat per ell conjuntament amb NG Privo (1956). El concepte de Tyulin, basat en els millors èxits de les pàtries. i la ciència mundial, caracteritzen la cobertura integral dels harmònics. problemàtica, l'enriquiment de la teoria de G. amb nous conceptes i termes (per exemple, els conceptes de fonisme d'acords, modulació melòdico-harmònica, etc.), un ampli musical-històric. base. Les principals generalitzacions científiques de Tyulin inclouen la teoria de les funcions variables; adjacent a les tradicions clàssiques de la musicologia, aquesta teoria es pot aplicar a la música. forma com un tot. Segons aquesta teoria, les funcions de corda es troben directament. la seva relació amb la tònica. acord. En la formació de funcions variables, el c.-l. la tríada inestable de ladotonalitat (major o menor) rep una tònica local i privada. és a dir, formant un nou centre de gravetat del trast. Una il·lustració de les variables (segons una altra terminologia – local) funcions pot ser replantejar la relació dels passos VI-II-III de la major natural:

La teoria de les funcions variables explica la formació en el producte. passatges en trasts diatònics especials i desviacions diatòniques, fixa l'atenció en l'ambigüitat dels acords. Aquesta teoria demostra la interacció dels components de les muses. llenguatge – metre, ritme i G.: subratllat no tònic. (des del punt de vista de les funcions principals) d'un acord amb un compàs fort d'un compàs, una durada més gran afavoreix la seva percepció com a tònica local. Sosobin i Tyulin es troben entre les figures destacades que van dirigir les escoles de mussols. teòrics.

Una de les muses soviètiques més destacades. els científics BL Yavorsky, tractant d'entendre les obres d'AN Skryabin, NA Rimsky-Korsakov, F. Liszt, K. Debussy, que són complexes en termes de G., van estudiar tot un complex d'harmònics d'una manera extremadament original. problemes. El sistema teòric de Yavorsky cobreix, en un sentit ampli, no només les qüestions de G., sinó també els problemes de la música. forma, ritme, metre. Les idees de Yavorsky s'exposen en les seves obres, que van aparèixer als anys 10-40, també es van reflectir en les obres dels seus alumnes, per exemple. SV Protopopova (1930). En l'àmbit de l'atenció de G. Yavorsky va ser atret per Ch. arr. trast; el nom popular del seu concepte és la teoria del ritme modal. Yavorsky va presentar una teòrica els conceptes d'una sèrie de modes (més precisament, formacions modals) utilitzats en les obres dels compositors esmentats, per exemple. mode reduït, mode augmentat, mode en cadena, etc. La unitat de la teoria de Yavorsky es deriva de l'element primari modal adoptat per ell: el tritó. Gràcies a les activitats de Yavorsky, es van generalitzar algunes obres teòrico-musicals importants. conceptes i termes (tot i que Yavorsky sovint els interpretava no en el sentit generalment acceptat), per exemple, la idea d'estabilitat i inestabilitat a la música. Les opinions de Yavorsky van provocar repetidament enfrontaments d'opinions, més aguts als anys 20. Malgrat les contradiccions, l'ensenyament de Yavorsky va tenir un impacte seriós i profund en la ciència musical soviètica i estrangera.

BV Asafiev, el més gran científic musical soviètic, va enriquir la ciència de la música rítmica principalment amb la seva teoria de l'entonació. Els pensaments d'Asafiev sobre G. es concentren en el seu estudi teòric més important de la música. forma, la 2a part de la qual està dedicada a preim. qüestions d'entonació (1930-47). La creació de G., així com altres components de les muses. El llenguatge, segons Asafiev, requereix creativitat dels compositors. sensibilitat a l'entonació. ambient, entonacions predominants. Asafiev va estudiar l'origen i l'evolució de la música rítmica en els seus propis aspectes harmònics (vertical, vegeu vertical) i melòdics (horitzontals, vegeu horitzontal). Per a ell, G. és un sistema de “ressonadors – amplificadors dels tons del mode” i “lava refredadora de la polifonia gòtica” (B. Asafiev, Musical Form as a Process, llibre 2, Entonation, M.-L., 1947, pàg. 147 i 16). Asafiev va destacar especialment la melòdica. les arrels i els trets de G., en particular en el melodiós G. Rus. clàssics. En les declaracions d'Asafiev sobre la teoria funcional, destaca la crítica de la seva aplicació esquemàtica i unilateral. El mateix Asafiev va deixar molts exemples d'anàlisi funcional fina de G.

Representant acústic. direccions en l'estudi de G. va ser NA Garbuzov. En el seu capità. Labor (1928-1932) va desenvolupar la idea de l'acústica. derivació de consonàncies modals a partir de diverses. terrenys; matisos generats no per un, sinó per diversos. sons originals, formen consonàncies. La teoria de Garbuzov torna a la idea expressada en l'època de Rameau, i continua d'una manera original una de les tradicions de la musicologia. Als anys 40-50. es publiquen una sèrie d'obres de Garbuzov sobre la naturalesa zonal de les muses. oïda, és a dir, la percepció de l'altura, el tempo i el ritme, la sonoritat, el timbre i l'entonació. proporcions dins de determinades quantitats. rang; aquesta qualitat del so es manté per a la percepció a tota la zona corresponent. Aquestes disposicions, que tenen un gran nivell cognitiu i també pràctic. interès, van ser demostrats experimentalment per Garbuzov.

La investigació acústica va estimular la investigació en el camp de les escales musicals, el temperament i també va provocar cerques en el camp del disseny d'instruments. Així es va reflectir en les activitats de l'AS Ogolevets. Les seves principals obres musicals i teòriques van provocar una profunda discussió científica (1947); una sèrie de disposicions de l'autor han estat objecte de crítiques versàtils.

A mussols destacats. generacions de científics i educadors, especialistes en ginecologia també pertanyen a Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger i altres. nom i altres figures continuen desenvolupant amb èxit les millors tradicions progressistes de l'estudi de G.

Quan s'estudia la G. moderna d'acord amb el principi de l'historicisme, cal tenir en compte el seu històric. desenvolupament de la música i la història dels ensenyaments sobre G. Cal diferenciar els diversos cronològicament coexistents moderns. estils musicals. Cal estudiar no només professors diversos. gèneres musicals, però també Nar. creativitat. Especialment necessaris són els contactes amb tots els departaments de teoria. i musicologia històrica i assimilació dels millors èxits a l'estranger. musicologia. Sobre l'èxit d'estudiar la llengua moderna a l'URSS. La música s'evidencia amb obres dedicades als requisits històrics de la G. moderna (per exemple, un article de Tyulin, 1963), les seves característiques modals i tonals (per exemple, una sèrie d'articles d'AN Dolzhansky sobre la música de Xostakóvitx, anys 40-50). ), estudis monogràfics. tipus (llibre de Yu. N. Kholopov sobre SS Prokofiev, 1967). Gènere monogràfic en l'estudi de la geologia, desenvolupat al Sov. Unió des dels anys 40, es reflecteix en els problemes d'una sèrie de col·leccions sobre l'estil de SS Prokofiev i DD Xostakovitx (1962-63), sobre la música del segle XX. en general (20). En un llibre sobre l'harmonia contemporània, SS Skrebkov (1967) va posar èmfasi en el problema de la temàtica. Els valors de G. en relació amb una tonalitat, otd. consonàncies, melodia (en funció del seu paper protagonista), textura; Aquest ventall de preguntes s'està estudiant als difunts Scriabin, Debussy, Prokofiev, Xostakovitx. Les discussions públiques que eren indicatives del desenvolupament de la ciència a l'URSS van resultar útils per a la teoria de G. A les pàgines de la revista Sov. música” hi va haver discussions sobre la politonalitat (1965-1956) i un ampli ventall de problemes de la moderna. G. (58-1962).

Perquè els coneixements de G. són de gran importància i teòrics. obres dedicades no només a l'harmònica. problemes, incloses les obres dels clàssics de Rus. musicologia, nombroses obres de BV Asafiev, llibres de text i uch. bonificacions per a la música teòrica. objectes i composició, per exemple. LA Mazel i VA Zuckerman – segons l'anàlisi de la música. obres (1967), I. Ja. Ryzhkin i LA Mazel: sobre la història de la teòrica musical. ensenyaments (1934-39), SS Skrebkova – en polifonia (1956), SV Evseeva – en rus. polifonia (1960), Vl. V. Protopopova – sobre la història de la polifonia (1962-65), MR Gnessin – sobre la pràctica. composicions (compondre música, 1962); treballa sobre la melodia, p. el seu estudi general de LA Mazel (1952), l'estudi de la melodia de Rimski-Korsakov de SS Grigoriev (1961); monografies sobre les obres, p. sobre el f-moll de fantasia Chopin – LA Mazel (1937), sobre “Kamarinskaya” Glinka – VA Zukkerman (1957), sobre “Ivan Susanin” Glinka – Vl. V. Protopopov (1961), sobre òperes tardanes de Rimski-Korsakov – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevitx (1958), DB Kabalevsky (1953).

III. La idea de G. com a compte. l'assignatura inclou el següent. qüestions: educació musical i lloc de G. en la formació dels músics (1), formes i mètodes d'ensenyament de G. (2).

1) En el sistema dels mussols. prof. música Es presta molta atenció a l'educació de G. a tots els nivells educatius: a la música infantil. escoles d'onze anys, de música. escoles i universitats. Hi ha dos tipus d'entrenament de G. - spec. i cursos generals. Els primers estan destinats a la formació de compositors, teòrics i historiadors de la música (musicòlegs), els segons a la formació de músics intèrprets. S'ha establert una continuïtat en l'educació de G. des dels nivells inferiors fins als més grans. No obstant això, la formació universitària ofereix, a més de l'estudi de nous temes, i l'aprofundiment dels coneixements adquirits anteriorment, que garanteix l'acumulació del prof. habilitat. La seqüència de l'ensenyament de G. en el seu conjunt queda reflectida en el relat. plans, programes i requisits d'admissió per a l'admissió al compte. establiments homologats per l'estat. cossos. A l'exemple de l'ensenyament de G. es veuen grans qualitats. i quantitats. els èxits aconseguits pels músics. educació a l'URSS. L'ensenyament de G. es realitza tenint en compte el modal i l'entonació. peculiaritats dels mussols musicals. pobles. La part principal del temps pràctic del compte es dedica. classes. Des dels anys 30. sobre G. es donen conferències, les més representades a l'especial de secundària. cursos. En l'ensenyament de G. es manifesten els principis generals de l'ensenyament de la música a l'URSS: una orientació cap a la creativitat. pràctica, relació uch. matèries en el procés d'aprenentatge. La coordinació de la formació de G., per exemple, amb la formació de solfeig es realitza al llarg dels dos cursos a totes les escoles. establiments. Èxit en la tasca docent d'educació musical. audició (vegeu. Oïda musical) i en l'ensenyament G. s'aconsegueixen en una interacció fructífera.

2) A través dels esforços dels mussols. els professors van desenvolupar una metodologia rica i flexible per ensenyar G., que s'estén als tres tipus de pràctiques generalment acceptades. obres:

a) En les obres escrites, es combina la solució dels harmònics. tasques i tot tipus de creativitat. experiments: composició de preludis, variacions (per compte propi i tema marcat pel professor), etc. Aquestes tasques, que s'ofereixen principalment als musicòlegs (teòrics i historiadors), contribueixen a la convergència de la teòrica musical. aprenentatge amb la pràctica de la creativitat. La mateixa tendència es pot rastrejar en el treball sobre tasques segons G.

b) Harmònic. Les anàlisis de música (incloses les escrites) han d'acostumar-se a l'exactitud de les formulacions, cridar l'atenció sobre els detalls de la composició musical i, alhora, avaluar la composició musical com a art. significa adonar-se del seu paper entre altres muses. fons. L'anàlisi harmònic també s'utilitza en altres cursos, teòrics. i històrics, per exemple. en el curs de l'anàlisi musical. obres (vegeu Anàlisi musical).

c) En descomp. exercicis d'entrenament segons G. a la fp. també en la pedagogia moderna hi ha un enfocament metodològicament convenient a la pràctica. Tals són, per exemple, els encàrrecs per a la implementació del fp. les modulacions estan definides. tempo, mida i forma (normalment en forma de període).

Referències: Serov A. N., Diferents vistes sobre un mateix acord, “Bulletí musical i teatral”, 1856, núm. 28, el mateix, Articles crítics, part XNUMX. 1, St. Petersburg, 1892; Stasov V. V., Sobre algunes formes de música moderna, “Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, No 1-4 (sobre això. llengua), el mateix, Sobr. op., vol. 3, St. Petersburg, 1894; Larosh G., Pensaments sobre l'educació musical a Rússia, "Bulletí rus", 1869; la seva, Pensaments sobre el sistema de l'harmonia i la seva aplicació a la pedagogia musical, “Temporada musical”, 1871, núm. 18; seu, Historical Method of Teaching Music Theory, Musical Leaflet, 1872-73, p. 17, 33, 49, 65; seu, Sobre la correcció en la música, “Fultura musical”, 1873-74, No 23, 24, tots 4 articles també a Sobr. articles crítics musicals, vol. 1, M., 1913; Txaikovski P., Guia per a l'estudi pràctic de l'harmonia. Llibre de text, M., 1872, el mateix, a la publicació: Txaikovski P., Poln. Sobr. op., vol. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov N., Harmony textbook, part. 1-2, St. Petersburg, 1884-85; el seu propi, Llibre de text pràctic d'harmonia, St. Petersburg, 1886, el mateix, a la publicació: N. Rimski-Korsakov, Poln. Sobr. op., vol. IV, M., 1960; el seu propi, Articles i notes musicals, St. Petersburg, 1911, el mateix, Poln. Sobr. cit., vols. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Breu guia per a l'estudi pràctic de l'harmonia, M., 1891; el seu, Col·lecció de problemes (1000) per a l'estudi pràctic de l'harmonia, M., 1897, darrer. ed. – M., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Ensenyament sobre els acords, la seva construcció i resolució, St. Petersburg, 1897; Taneev S., Mobile counterpoint of strict writing, Leipzig, (1909), M., 1959; Solovyov N., Curs complet d'harmonia, part. 1-2, St. Petersburg, 1911; Sokolovsky N., Guia per a l'estudi pràctic de l'harmonia, part. 1-2, corregit, M., 1914, cap. 3, (M.), (b. G.); Kastalsky A., Característiques del sistema musical popular rus, M.-P., 1923; M., 1961; Catoire G., Curs teòric de l'harmonia, part. 1-2, M., 1924-25; Belyaev V., "Anàlisi de les modulacions a les sonates de Beethoven" - S. I. Taneeva, a: Llibre rus sobre Beethoven, M., 1927; Tyulin Yu., Una guia pràctica per a una introducció a l'anàlisi harmònic basada en els corals de Bach, (L.), 1927; la seva pròpia, The Doctrine of Harmony, vol. 1, Problemes bàsics d'harmonia, (L.), 1937, corregit. i add., M., 1966; seu, Paral·lelismes en teoria i pràctica musicals, L., 1938; el seu, Llibre de text d'harmonia, cap. 2, M., 1959, corr. i add., M., 1964; el seu, Curs teòric breu d'harmonia, M., 1960; seu, L'harmonia moderna i el seu origen històric, dins Sat.: Qüestions de música moderna, L., 1963; la seva, Modes naturals i d'alteració, M., 1971; Garbuzov N., Teoria de modes i consonàncies multibàsiques, part 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Elements de l'estructura del discurs musical, part. 1-2, M., 1930; Kremlev Yu., Sobre l'impressionisme de Claude Debussy, “SM”, 1934, núm. 8; Sosobin I. V., Evseev S. V., Dubovski, I. I., Sokolov V. V., Curs pràctic d'harmonia, part. 1, M., 1934; Sosobin I., Evseev S., Dubovsky I., Curs pràctic d'harmonia, part 2, M., 1935; Dubovski I. I., Evseev S. V., Sokolov V. V., Spsobin I., Llibre de text d'harmonia, part 1, M., 1937; Dubovsky I., Evseev S. V., Sopin I. V., Llibre de text d'harmonia, part. 2, M., 1938, M., 1965 (ambdues parts en un sol llibre); Rudolf L., Harmonia. Curs pràctic, Bakú, 1938; Ogolevets A., Txaikovski – autor del llibre de text d'harmonia, “SM”, 1940, núm. 5-6; el seu, Fonaments del llenguatge harmònic, M.-L., 1941; la seva, Sobre els mitjans expressius de l'harmonia en relació amb el drama de la música vocal, a: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Ryzhkin I., Assaig sobre l'harmonia, “SM”, 1940, núm. 3; Zukkerman V., Sobre l'expressivitat de l'harmonia de Rimski-Korsakov, “SM”, 1956, núm. 10-11; seu, Apunts sobre el llenguatge musical de Chopin, a Sat: P Chopin, M., 1960; el mateix, al llibre: Zukkerman V., Assajos i estudis musical-teòrics, M., 1970; el seu, Mitjans expressius de la lletra de Txaikovski, M., 1971; Dolzhansky A., Sobre la base modal de D. Xostakovitx, “SM”, 1947, núm. 4; el seu propi, De les observacions sobre l'estil de Xostakovitx, a: Característiques de D. Xostakóvitx, M., 1962; el seu, el pentacord d'Alexandria a la música de D. Xostakóvitx, a: Dmitri Xostakóvitx, M., 1967; Verkov V., L'harmonia de Glinka, M.-L., 1948; el seu, Sobre l'harmonia de Prokofiev, “SM”, 1958, núm. 8; la seva pròpia, l'harmonia de Rachmaninov, “SM”, 1960, núm. 8; el seu, A Handbook on Harmonic Analysis. Mostres de música soviètica en algunes seccions del curs d'harmonia, M., 1960, corregits. i add., M., 1966; la seva pròpia, Harmonia i forma musical, M., 1962, 1971; el seu, Harmonia. Llibre de text, cap. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; la seva, Sobre la indeterminació tonal relativa, a Sat: Música i modernitat, vol. 5, Moscou, 1967; la seva pròpia, Sobre l'harmonia de Beethoven, a Sat: Beethoven, vol. 1, M., 1971; la seva pròpia, Chromatic Fantasy Ya. Svelinka. De la història de l'harmonia, M., 1972; Mutli A., Col·lecció de problemes en harmonia, M.-L., 1948; el seu mateix, Sobre la modulació. A la qüestió del desenvolupament de la doctrina de H. A. Rimski-Korsakov sobre l'afinitat de les claus, M.-L., 1948; Skrebkova O. i Skrebkov S., Lector sobre anàlisi harmònica, M., 1948, add., M., 1967; ells, Curs pràctic d'harmonia, M., 1952, Maksimov M., Exercicis d'harmonia al piano, part 1-3, M., 1951-61; Trambitsky V. N., Plagality and its related connections in Russian song harmony, a: Questions of Musicology, (vol. 1), no. 2, 1953-1954, Moscou, 1955; Tyulin Yu. i Privano N., Fonaments teòrics de l'harmonia. Llibre de text, L., 1956, M., 1965; ells, Textbook of Harmony, part 1, M., 1957; Mazel L., Sobre l'expansió del concepte de la tonalitat del mateix nom, “SM”, 1957 No 2; la seva, Problemes d'harmonia clàssica, M., 1972; Tyutmanov I., Algunes característiques de l'estil modal-harmònic de Rimski-Korsakov, a: Notes científiques i metodològiques (conferència de Saratov), ​​vol. 1, (Saratov, 1957); seu, Prerequisits per a la formació d'un menor-major disminuït en la literatura musical i les seves característiques teòriques, a la col·lecció: Notes científiques i metodològiques (conferència de Saratov), ​​(vol. 2), Saratov, (1959); el seu propi, el to gamma-semitò com el tipus de mode reduït més característic utilitzat en l'obra de H. A. Rimsky-Korsakov a Sat.: Notes científiques i metodològiques (Saratov cons.), vol. 3-4, (Saratov), ​​​​1959-1961; Protopopov Vl., Sobre el llibre de text de l'harmonia de Rimski-Korsakov, "SM", 1958, núm. 6; el seu propi, Variational Method of Thematic Development in Chopin's Music, a Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovsky I., Modulació, M., 1959, 1965; Ryazanov P., Sobre la correlació de visions pedagògiques i recursos compositius i tècnics H. A. Rimski-Korsakov, a: N. A. Rimski-Korsakov i l'educació musical, L., 1959; Taube r., Sobre els sistemes de relació tonal, a Sat.: Notes científiques i metodològiques (conferència de Saratov), ​​vol. 3, (Saratov), ​​​​1959; Budrin B., Algunes preguntes sobre el llenguatge harmònic de Rimski-Korsakov a les òperes de la primera meitat dels anys 90, a Proceedings of the Department of Music Theory (Moscou. cons.), no. 1, Moscou, 1960; Zaporozhets N., Algunes característiques de l'estructura d'acords tonals de S. Prokofiev, a: Característiques de S. Prokofieva, M., 1962; Skrebkova O., Sobre algunes tècniques de variació harmònica en les obres de Rimsky-Korsakov, a: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Evseev S., Les arrels populars i nacionals del llenguatge musical de S. I. Taneeva, M., 1963; ell, cançons populars russes en el processament d'A. Lyadova, M., 1965; Tarakanov M., Fenòmens melòdics en l'harmonia de S. Prokofiev a Sat: Problemes musicals-teòrics de la música soviètica, M., 1963; Etinger M., Harmoniya I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Formació d'un sistema de temperament uniforme, M., 1964; Zhitomirsky D., A les disputes sobre l'harmonia, a: Música i modernitat, vol. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., Sobre l'harmonia de Scriabin, M., 1965; Skrebkov S., Harmony in modern music, M., 1965; Kholopov Yu., Sobre tres sistemes estrangers d'harmonia, a: Música i modernitat, vol. 4, M., 1966; el seu, Modern Features of Harmony de Prokofiev, M., 1967; seu, El concepte de modulació en relació amb el problema de la relació entre modulació i conformació a Beethoven, a la col·lecció: Beethoven, vol. 1, M., 1971; I. AT. Sosobin, músic. Professora. Científic. Dissabte Art., M., 1967, Problemes teòrics de la música del segle XX, ds. st., problema. 1, M., 1967, Dernova V., Harmony Scriabin, L., 1968; Qüestions de teoria de la música, ds. st., problema. (1)-2, M., 1968-70; Spsobin I., Conferències sobre el curs de l'harmonia en el processament literari Yu. Kholopova, M., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., El curs de l'harmonia en les tasques. Diatònic, M., 1971; Stepanov A., Harmony, M., 1971; Problemes de la ciència musical, ds. st., problema.

VO Berkov