Final |

ital. final, de lat. final – final, conclusió

1) A la instr. música: l'última part del cíclic. prod. – sonata-simfonia, suite, de vegades també l'últim tram del cicle de variacions. Amb tota la varietat de continguts i música específics. formes de les parts finals, la majoria d'elles també tenen certes característiques comunes, per exemple, ritme ràpid (sovint el més ràpid del cicle), rapidesa de moviment, caràcter de gènere folk, senzillesa i generalització de la melodia i el ritme (en comparació amb l'anterior). parts), rondalitat de l'estructura (almenys en forma de segon pla o en forma d'“inclinació” al rondó, segons la terminologia de VV Protopopov), és a dir, allò que pertany a les muses històricament desenvolupades. tècniques que provoquen la sensació de final d'un cíclic important. obres.

En sonata-simfonia. cicle, parts del qual són etapes d'un únic art ideològic. concepte, F., essent l'etapa resultant, està dotada d'una funció especial, operant en el marc de tot el cicle, de la finalització semàntica, que determina la resolució de drames com a principal tasca significativa de F.. col·lisions, i específiques. . principis de la seva música. organitzacions destinades a generalitzar la música. temàtica i música. desenvolupament de tot el cicle. Aquesta funció de dramaturg particular fa la sonata-simfonia. F. un enllaç extremadament important del cicle. prod. – un enllaç que revela la profunditat i la naturalesa orgànica de tota la sonata-simfonia. conceptes.

El problema de la sonata-simfonia. F. crida invariablement l'atenció dels músics. La necessitat d'una F. orgànica per a tot el cicle va ser remarcada repetidament per AN Serov, que va valorar molt els finals de Beethoven. BV Asafiev va atribuir el problema de F. al nombre dels més importants de la simfonia. art-ve, destacant especialment els aspectes dramàtics i constructius que hi ha («en primer lloc... com enfocar al final, en l'etapa final de la simfonia, el resultat orgànic del que es va dir, i, en segon lloc, com completar i tancar el córrer de pensaments i aturar el moviment a la seva velocitat creixent”).

Sonata-simfonia. F. en el seu principal dramaturg. funcions es va formar en les obres dels clàssics vienesos. Tanmateix, algunes de les seves característiques individuals van cristal·litzar en la música d'un període anterior. Així, ja en els cicles de sonates de JS Bach, un tipus característic de figuratiu, temàtic. i la relació tonal de F. amb les parts anteriors, sobretot amb la primera part del cicle: seguint la lírica lenta. part, F. restaura l'eficàcia de la primera part (el “centre de gravetat” del cicle). En comparació amb la primera part, la F. motora de Bach es distingeix per una temàtica relativament senzilla; en F. es recupera la tonalitat de la 1a part (després de desviar-s'hi a la meitat del cicle); F. també pot contenir connexions entonacionals amb la 1a part. En temps de Bach (i més tard, fins al primer classicisme vienès), sonata-cíclic. F. va experimentar sovint la influència del cicle F. suite – gigi.

En les simfonies dels compositors de l'escola de Mannheim, que històricament s'associen a simfonies operístiques que realitzaven les funcions d'obertura, F. va adquirir per primera vegada un significat especial de la part especial del cicle, que té el seu propi figuratiu típic. continguts (imatges de bullici festiu, etc.) i música típica. tematisme proper al tematisme del wok. F. opera buffa i gigi. Mannheim F., com les simfonies d'aquella època, s'acosten en general als gèneres quotidians, la qual cosa va afectar la senzillesa del seu contingut i de les muses. formes. El concepte de la simfonia de Mannheim. cicle, l'essència del qual era generalitzar les muses principals. estats-imatges trobades en l'art d'aquella època, determinaven tant la tipificació de F. com la naturalesa de la seva connexió semàntica amb les parts anteriors, properes a la suite.

F. Els clàssics vienesos reflectien plenament els canvis que s'han produït a les muses. art-ve, - el desig d'individualització de la sonata-simfonia. conceptes, al desenvolupament transversal i a la dramatúrgia. la unitat del cicle, al desenvolupament intensiu i ampliació de l'arsenal de muses. fons. A la final J. Haydn és cada cop més definit, associat a l'encarnació d'un moviment general de masses (fins a cert punt ja característic del Mannheim F.), la font del qual es troba a les escenes finals de l'òpera buffa. En un esforç per concretar la música. imatges, Haydn va recórrer a la programació (per exemple, "The Tempest" a F. Simfonia núm. 8), va utilitzar el teatre. música (F. simfonia núm. 77, que abans era una imatge d'una cacera en el 3r acte. la seva òpera "Fidelitat recompensada"), va desenvolupar Nar. temes – croat, serbi (F. simfonies NoNo 103, 104, 97), de vegades provocant que els oients ho facin de manera força definitiva. associacions d'imatges (per exemple, a F. simfonia núm. 82 – “un ós, que és conduït i mostrat pels pobles”, per això tota la simfonia va rebre el nom d’”Ós”). Els finals de Haydn tendeixen cada cop més a capturar el món objectiu amb un predomini del principi del gènere folk. La forma més comuna de Haydnian F. esdevé rondó (també rondó-sonata), ascendint a Nar. balls rodons i expressant la idea de moviment circular. Nota. una característica de la sonata rondó que va cristal·litzar per primera vegada precisament a les finals de Haydn és l'entonació. la comuna de les seves seccions constitutives (de vegades les anomenades. Sr sonata rondó monotemàtica o d'un sol dimoni; vegeu, per exemple, les simfonies núm. 99, 103). La forma de rondò també és inherent a les variacions dobles utilitzades per Haydn a F. (fp. sonata en mi menor, Hob. XVI, núm 34). L'apel·lació a la forma variacional és un fet significatiu des del punt de vista de la història de la sonata-simfonia. F., t. perquè aquesta forma, segons Asafiev, no amb menys èxit que el rondó, revela la finalitat com un canvi de "reflexions" d'una idea o sentiment (en les formes variacionals de la música preclàssica en F. els cicles eren característics de G. F. Händel; cm. Concert grosso op. 6 número 5). L'ús de Haydn a F. fuga (quartet o. 20 núm. 2, 5, 6, op. 50 núm. 4), que conté elements de rondalitat (un exemple sorprenent és la fuga del quartet op. 20 No 5) i variació, reviu la tradició de F. antigues sonates da chiesa. Certa L'originalitat de les formes finals de Haydn ve donada pel mètode de desenvolupament de desplegar les muses. material, composicions originals. troba (ex 3 repeticions en la fuga del quartet op. 20 núm. 5, l'Adagio “adéu” a la simfonia núm. 45, on els instruments de l'orquestra callen al seu torn), expressarà. l'ús de la polifonia, cap. arr., com a mitjà per crear una "vanitat" final típica, un revival alegre (Simfonia núm. 103), de vegades evocant la impressió d'una escena quotidiana (alguna cosa així com una "baralla al carrer" o una "disputa ferotge" en el desenvolupament de F. Simfonia núm. 99). T. o., en el treball de Haydn F. amb els seus mètodes específics de desenvolupament temàtic. material puja al nivell de la sonata allegro del 1r moviment, creant una sonata-simfonia. equilibri de composició. El problema pictòric-temàtic. La unitat del cicle la decideix Haydn principalment en la tradició dels seus predecessors. Una paraula nova en aquesta àrea pertany a V. A. Mozart. Mozart F. descobrir una unitat semàntica de sonates i simfonies, rara per a la seva època. conceptes, continguts figurats del cicle –excitadament lírics, per exemple. a la simfonia de g-moll (núm. 41), lamentable en quartet de d-moll (K.-V. 421), heroic a la simfonia “Júpiter”. Els temes dels finals de Mozart generalitzen i sintetitzen les entonacions dels moviments anteriors. La peculiaritat de la tècnica d'entonació de Mozart. la generalització és que en F. es recullen peces melòdiques separades escampades per les parts anteriors. cant, entonacions, accentuant determinats passos del mode, rítmica. i harmònic. girs, que no només es troben en els apartats inicials, fàcilment recognoscibles, dels temes, sinó també en les seves continuació, no només en la melòdica principal. veus, però també en les acompanyants; en una paraula, aquest complex és temàtic. elements, to-ry, passant de part en part, determina l'entonació característica. l'aparició d'aquesta obra, la unitat de la seva "atmosfera sonora" (tal com la defineix V.

En la sonata-simfonia tardana. cicles de Mozart F. són tan únics com les interpretacions dels conceptes generals de cicles, als quals pertanyen (en relació amb les simfonies en sol-moll i do-dur, per exemple, TN Livanova observa que són més individuals en la seva plans que totes les altres simfonies del segle XVIII). La idea del desenvolupament figuratiu, que va determinar la novetat del concepte mozartià del cicle, es va reflectir clarament en l'estructura de F. Es notaran. una característica és l'atracció per la sonata, que es reflecteix tant en l'ús de la forma sonata real (simfonia en sol moll), la sonata rondò (fp. Concert A-dur, K.-V. 18), com en el peculiar "estat d'ànim sonata" en les formes del tipus no sonata, p. en rondó (quartet de flautes, K.-V. 488). En la producció F., relacionada amb el període tardà de la creativitat, un gran lloc està ocupat per les seccions de desenvolupament, i els mitjans més importants de la temàtica musical. desenvolupament esdevé polifonia, utilitzada per Mozart amb un virtuosisme extraordinari (quintet de corda en sol moll, K.-V. 285, simfonia en sol moll, quartet núm. 516). Encara que la fuga és independent. la forma no és típica dels finals de Mozart (quartet F-dur, K.-V. 21), la seva especificitat. una característica és la inclusió de la fuga (per regla general, en forma dispersa) en la composició de formes homofòniques –sonata, sonata rondó (quintets de corda D-dur, K.-V. 168, Es-dur, K.-). V. 593) fins a la música de formació una forma que sintetitza els trets d'una fuga i una sonata (quartet de corda G-dur No164, K.-V. 1), forma que històricament va resultar molt prometedora (F. fp Quartet Schumann Es-dur op.387, Quartet de corda de Reger G-dur op.47 No 54). Una característica important d'aquestes formes sintètiques a l'Op. Mozart: la unió de la polifònica dispersa. episodis per una única línia de desenvolupament, esforçant-se per una culminació («forma polifònica gran», el terme de VV Protopopov). L'exemple màxim d'aquest tipus és la simfonia F. “Júpiter”, en la qual la forma sonata (formant el seu propi pla d'interacció entre seccions) inclou un complex sistema de connexions internes entre polifòniques disperses. episodis sorgits com el desenvolupament de DOS. temes de forma sonata. Cadascuna de les línies temàtiques (el 1r i el 1n temes de la part principal, connectant i secundària) rep la seva polifònica. desenvolupament-realitzat per mitjà d'imitació-canònic. polifonia. La síntesi sistemàtica del tematisme mitjançant la polifonia contrastada culmina en la coda, on tota la temàtica principal es combina en un fugato de cinc foscos. material i mètodes polifònics generalitzats. desenvolupament (una combinació d'imitació i polifonia temàtica de contrast).

En l'obra de Beethoven, dramaturg. el paper de F. augmentat incommensurablement; És amb la seva música que en musicologia la consciència de la importància de F. per a sonata-simfonia. cicle com a "corona", objectiu, resultat (A. N. Serov), el paper de F. en el procés creatiu de crear un cicle (N. L. Fishman, arran de l'estudi dels esbossos de la 3a simfonia, va arribar a la conclusió que “gran part de les primeres parts de l'Eroica deu el seu origen al seu final”), així com la necessitat de teòrica. desenvolupament dels principis d'una simfonia holística. composicions. En madura Op. Beethoven F. es converteix gradualment en el "centre de gravetat" del cicle, el seu punt àlgid, al qual es dirigeix ​​tot el desenvolupament previ, en alguns casos està connectat amb la part anterior (segons el principi d'attacca), formant-se juntament amb ell a la segona meitat. del cicle una forma composta de contrast. La tendència a augmentar el contrast condueix a la reestructuració de l'utilitzat en F. Les formes, el sègol esdevenen temàticament i estructuralment més monolítics. Així, per exemple, la forma sonata dels finals de Beethoven es va caracteritzar per la fluïdesa, l'esborrat dels límits de la cadència entre les parts principal i lateral amb la seva entonació. proximitat (feat. sonata núm. 23 "Appassionata"), al rondó final es van reviure els principis de l'antiga estructura fosca amb interludis en desenvolupament (fp. Sonata núm. 22), a les variacions hi va haver un predomini del tipus continu, va aparèixer la variació estructuralment lliure, hi van penetrar principis de desenvolupament no variacionals –desenvolupament, fuga (3a simfonia), a les sonates de rondó es va fer notar el predomini de les formes amb desenvolupament. , la tendència a la fusió de seccions ( 6a simfonia). A les obres tardanes de Beethoven, una de les formes característiques de F. es converteix en una fuga (sonata per violoncel op. 102 número 2). Intonac. preparant F. en la producció Beethoven es porta a terme tant amb l'ajuda de la melòdica-harmònica. connexions i reminiscències temàtiques (fp. sonata núm. 13), monotematisme (5a simfonia). Són de gran importància les connexions tonal-fòniques (el principi de "ressonància tonal", el terme de V. AT. Protopopov). orgànica F. en un cicle, la seva forma en mitjans. almenys a causa de l'acumulació en les parts anteriors dels elements de variació, semblança de rondò, ús proposat de la polifònica. tècniques que determinen la singularitat d'una determinada estructura d'una filosofia, és a dir, p. la presència en ell de determinades formes del 2n pla, una o altra síntesi de diversos principis de construcció de formes i, en alguns casos, i l'elecció del principal. formes (variacions a la 3a i 9a simfonies). Cal destacar que la simfonia de l'escala de desenvolupament es manifesta en Beethoven no només en F. simfonies, però també en F. cicles de "cambra": quartets, sonates (per exemple, F. fp. sonates núm. 21: un rondó grandiós amb desenvolupament i coda, F. fp. sonates núm. 29 – una doble fuga amb la temàtica més intensa. desenvolupament – ​​la “reina de les fugues”, en paraules de F. Buzoni). Un dels màxims assoliments de Beethoven - F. 9a simfonia. Les formes i mitjans de les muses es presenten aquí de forma concentrada. encarnacions de pintures majestuoses. jubilació – l'ondulació de la dinàmica de formació, creant un augment d'un únic sentiment, el seu ascens a l'apoteosi – un doble fugato, que expressa cap. pensat conjuntament (amb transformació de gènere) 2 temes principals: "temes d'alegria" i "Abraçada, milions"; variació, ascendent a copla i associada a la implementació de la cançó de l'himne, desplegant-se amb gran llibertat, enriquida pels principis de la fuga, semblant al rondó, forma complexa de tres parts; la introducció del cor, que va enriquir la simfonia. forma per les lleis de la composició d'oratori; dramatúrgia especial. el concepte de F., que conté no només una declaració de la victòria de l'heroic. actituds (com és habitual), però també l'etapa de recerques dramàtiques que la precedeixen i l'adquisició d'un “punt de peu” –les muses principals. Temes; perfecció del sistema de composicions. generalitzacions de F., que connectava estretament l'entonació, l'harmònic, la variació, la polifònica, estenent-se cap a ell a través de tota la simfonia. fils: tot això va determinar la importància de l'impacte de F. 9a simfonia a la música posterior i va ser desenvolupada per compositors de les generacions següents. El més directe. la influència de P. 9a simfonia - a les simfonies de G. Berlioz, F. Llista, A. Bruckner, G.

En l'art post-Beethoven, es tendeix a la síntesi de la música amb la literatura, el teatre, la filosofia, cap al caràcter característic de les muses. imatges, a la individualització de conceptes es va determinar una gran varietat de contingut i estructura específics de F. En combinar F. amb les parts anteriors, juntament amb temàtiques. reminiscències, els principis del monotematisme i la leitmotivitat operística de Liszt van començar a tenir un paper protagonista. A la música programada dels compositors romàntics apareixien instruments musicals de caràcter teatral, semblants a l'escenari d'òpera, que també permetien representacions escèniques. encarnació (“Romeo i Julia” de Berlioz), un tipus de F.-grotesc “demoníac” desenvolupat (“Faust” és una simfonia de Liszt). El desenvolupament de l'inici psicològic va donar vida a un F. únic – “postfais” en FP. sonata b-moll Chopin, tràgica. F. Adagio lamentoso a la 6a simfonia de Txaikovski. Les formes d'aquest fraseig individualitzat són, per regla general, molt poc tradicionals (a la 6a simfonia de Txaikovski, per exemple, un simple moviment de tres amb una coda que introdueix un element de sonata); l'estructura del programari F. de vegades està totalment subordinada a lit. trama, formant formes lliures a gran escala (Manfred de Txaikovski). Interpretació de F. com a semàntica i entonació. el centre del cicle, al qual es dibuixa tant el clímax general com la resolució dels drames. conflicte, característic de les simfonies de G. Mahler, anomenades “simfonies de la final” (P. Becker). L'estructura de la F. de Mahler, que reflecteix l'“escala de formació colossal” (en paraules del mateix Mahler) de tot el cicle, està determinada per la “trama” d'entonació musical organitzada internament que encarna la simfonia. concepte de Mahler, i sovint es converteix en una variant-estròfica grandiosa. formes.

El significat de la part clau del cicle és F. a l'op. DD Xostakovitx. Continguts molt diversos (per exemple, l'afirmació de la voluntat de lluita a la F. 1a simfonia, la marxa fúnebre a la F. 4a, l'afirmació d'una cosmovisió optimista a la F. 5a), en relació a les parts anteriors. (en alguns casos F., entrant sense interrupció, com a la 11a simfonia, sembla seguir de tot el curs anterior dels esdeveniments, en d'altres apareix emfàticament a part, com a la 6a simfonia), revelant una rara amplitud del cercle de muses utilitzades. significa (monotematisme, tant del tipus de Beethoven (5a simfonia) com de Liszt (1a simfonia), el mètode de la reminiscència temàtica, inclòs en la seva "varietat russa", tal com es va utilitzar a PI Txaikovski, SI Taneyev, AN Scriabin (coda-apoteosi). sobre el tema principal transformat del 1r moviment en F. 7a simfonia), una entonació característica brotant, sintetitzant els principis de JS Bach i Mahler, en formes, mètodes tant de composició clàssica (F. de la 6a simfonia) com de l'argument del programa ( F., per exemple, de la 4a simfonia, “no programada”), els finals de Xostakovitx són una expressió de les idees d'assaig de Ch.

2) En música d'òpera, un gran escenari de conjunt que inclou tant l'òpera sencera com els seus actes individuals. Opera F. com a música de ràpid desenvolupament. un conjunt que reflecteix totes les vicissituds dels drames. accions, desenvolupades al segle XVIII. en ital. opera buffa; les seves F. eren sobrenomenades “pilotes”, perquè concentraven el contingut principal de la intriga còmica. En aquest F., la tensió augmentava contínuament a causa de l'aparició gradual a l'escenari de personatges sempre nous, complicant la intriga, i arribava a la denúncia i la indignació generalitzades tempestuoses (en F. 18r acte - la culminació de tota l'òpera, tradicionalment). en dos actes), o per desembocar (a l'última F.). En conseqüència, dram. cada nova fase del pla de F. es va complir amb nous tempos, tonalitat i en part temàtica. material; Entre els mitjans d'unificació de F. es troben el tancament tonal i l'estructura semblant al rondó. Un primer exemple de conjunt dinàmic F. – a l'òpera “The Governor” de N. Logroshino (1); El desenvolupament del fraseig operístic es produeix amb N. Piccinni (The Good Daughter, 1747), Paisiello (The Miller's Woman, 1760) i D. Cimarosa (The Secret Marriage, 1788). La perfecció de Classic F. adquireix en les òperes de Mozart, les muses. desenvolupament to-rykh, seguint amb flexibilitat el drama. l'acció, al mateix temps pren la forma de muses completes pròpiament dites. estructures. El més complex i “simfònic” en les seves pròpies muses. desenvolupament culminant. F. òperes de Mozart – 1792n d. “Les noces de Fígaro” i 2r d. "Don Giovanni".

Un nou tipus de fraseig operístic va ser creat per MI Glinka a l'epíleg d'Ivan Susanin; és una escena popular monumental, en la composició de la qual predomina el principi variacional; els mètodes de desenvolupament simfònic s'hi combinen amb els mètodes característics de presentació i característiques entonacionals del rus. nar. cançons.

Referències: Serov AN, Comentari a l'article "Una nota d'un pensador famós modern (de no músics) sobre la novena simfonia de Beethoven", "Era", 1864, núm. 7, reimprès. a l'annex de l'art. TN Livanova “Beethoven i la crítica musical russa del segle XIX”, al llibre: Beethoven, ds. st., problema. 2, M., 1972; la seva pròpia, Novena Simfonia de Beethoven, la seva estructura i significat, “Crònica moderna”, 1868, 12 de maig, núm. 16, el mateix, al llibre: AN Serov, Articles seleccionats, vol. 1, M.-L. , 1950; Asafiev BV, La forma musical com a procés, llibre. 1, M., 1930, (llibres 1-2), L., 1971; la seva pròpia, Simfonia, al llibre: Assajos sobre la creativitat musical soviètica, vol. 1, M.-L., 1947; Livanova T., Història de la música d'Europa occidental fins a 1789, M.-L., 1940; la seva pròpia música d'Europa occidental dels segles XVII-XVIII en diverses arts, M., 1977; Llibre d'esbossos de Beethoven per a 1802-1803, investigació i interpretació de NL Fishman, M., 1962; Protopopov Vl., Testament de Beethoven, “SM”, 1963, núm. 7; seu, Història de la polifonia en els seus fenòmens més importants, (número 2), M., 1965; la seva pròpia, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; seu, Sobre la forma sonata-cíclica en les obres de Chopin, a Sat: Qüestions de forma musical, vol. 2, M., 1972; la seva, Rondo Form in Mozart's Instrumental Works, M., 1978; seu, Sketches from the history of instrumental forms of the 1979th – early 1975th centurys, M., 130; Barsova I., Simfonies de Gustav Mahler, M., 3; Tsakher I., El problema del final en quartet B-dur op. 1975 Beethoven, a Sat: Problems of Musical Science, vol. 1976, M., XX; Sabinina M., Shostakovich-simfonista, M., XX.

TN Dubrovskaya