Edita Gruberova |

Edita Gruberová

Edita Gruberova, una de les primeres sopranos de coloratura del món, és molt coneguda no només a Europa, sinó també a Rússia, encara que en aquesta darrera principalment a partir de CD i cassets de vídeo. Gruberova és una virtuosa del cant de coloratura: els seus trils només es poden comparar amb els de Joan Sutherland, en els seus passatges cada nota sembla una perla, les seves notes agudes donen la impressió d'alguna cosa sobrenatural. Giancarlo Landini està parlant amb el famós cantant.

Com va començar Edita Gruberova?

De la reina de la nit. Vaig debutar en aquest paper a Viena i el vaig cantar per tot el món, per exemple, al Metropolitan Opera de Nova York. Com a resultat, em vaig adonar que no pots fer una gran carrera a la reina de la nit. Per què? No ho sé! Potser les meves notes ultra-agudes no eren prou bones. Potser els cantants joves no poden interpretar bé aquest paper, que en realitat és molt més difícil del que pensen. La reina de la nit és una mare, i la seva segona ària és una de les pàgines més dramàtiques mai escrites per Mozart. Els joves són incapaços d'expressar aquest drama. No hem d'oblidar que, llevat de les notes massa agudes, dues de les àries de Mozart estan escrites en la tesitura central, la tessitura real d'una soprano dramàtica. Només després d'haver cantat aquesta part durant vint anys, vaig poder expressar correctament el seu contingut, interpretar la música de Mozart al nivell adequat.

La teva conquesta significativa és que has adquirit més expressivitat a la zona central de la veu?

Sí, he de dir que sí. Sempre ha estat fàcil per a mi tocar notes ultra-agudes. Des dels temps del conservatori, he conquerit les notes agudes, com si no em costés res. El meu professor de seguida va dir que jo era una soprano de coloratura. La configuració aguda de la meva veu era completament natural. Mentre que el registre central vaig haver de conquerir i treballar la seva expressivitat. Tot això va venir en el procés de maduració creativa.

Com va continuar la teva carrera?

Després de la Reina de la Nit, va tenir lloc una trobada de gran importància a la meva vida: amb Zerbinetta d'Ariadne auf Naxos. Per encarnar aquesta sorprenent figura del teatre de Richard Strauss, també em va costar un llarg recorregut. L'any 1976, quan vaig cantar aquesta part amb Karl Böhm, la meva veu era molt fresca. Avui encara és un instrument perfecte, però amb els anys he après a centrar-me en cada nota individual per extreure'n la màxima expressivitat, potència dramàtica i penetració. Vaig aprendre a construir el so correctament, a trobar un punt de suport que garanteixi la qualitat de la meva veu, però el més important, amb l'ajuda de tots aquests descobriments, vaig aprendre a expressar el drama amb més profunditat.

Què seria perillós per a la teva veu?

Si cantés “Jenufa” de Janacek, que estimo molt, seria perillós per a la meva veu. Si cantés Desdèmona, seria perillós per a la meva veu. Si cantés Butterfly, seria perillós per a la meva veu. Ai de mi si em deixava seduir per un personatge com Butterfly i decidís cantar-lo a qualsevol preu.

Moltes parts de les òperes de Donizetti estan escrites a la tessitura central (n'hi ha prou amb recordar Anne Bolena, que el mestre de Bèrgam tenia en ment la veu de Giuditta Pasta). Per què la seva tessitura no perjudica la teva veu, mentre que Butterfly la destruiria?

La veu de Madama Butterfly sona sobre el fons d'una orquestra fonamentalment diferent de la de Donizetti. La relació entre la veu i l'orquestra modifica els requisits que es fan a la veu mateixa. A les primeres dècades del segle XIX, l'objectiu de l'orquestra era no interferir en la veu, subratllar-ne les vessants més avantatjoses. En la música de Puccini hi ha un enfrontament entre la veu i l'orquestra. Cal tensar la veu per superar l'orquestra. I l'estrès és molt perillós per a mi. Tothom hauria de cantar de manera natural, sense exigir a la seva veu allò que no pot donar, o allò que no pot donar durant molt de temps. En tot cas, cal admetre que una recerca massa profunda en el camp de l'expressivitat, la coloració, els accents és com una mina plantada sota el material vocal. Tanmateix, fins a Donizetti, els colors necessaris no posen en perill el material vocal. Si m'ho tingués al cap ampliar el meu repertori a Verdi, podria sorgir el perill. En aquest cas, el problema no és amb les notes. Tinc totes les notes, i les canto amb facilitat. Però si decidís cantar no només l'ària d'Amelia “Carlo vive”, sinó tota l'òpera “The Robbers”, seria molt perillós. I si hi ha un problema amb la veu, què fer?

La veu ja no es pot "reparar"?

No, un cop perjudicada la veu, és molt difícil, si no impossible, arreglar-ho.

En els darrers anys has cantat sovint a les òperes de Donizetti. Mary Stuart, gravada per Philips, va ser seguida d'enregistraments de les parts d'Anna Bolena, Elizabeth a Robert Devere, Maria di Rogan. El programa d'un dels discos en solitari inclou una ària de Lucrezia Borgia. Quin d'aquests personatges s'adapta millor a la teva veu?

Tots els personatges de Donizetti em van bé. D'algunes òperes, només vaig gravar àries, la qual cosa vol dir que no m'interessaria interpretar aquestes òperes en la seva totalitat. A Caterina Cornaro, la tessitura és massa central; Rosemond English no m'interessa. La meva elecció sempre ve dictada pel drama. A "Robert Devere" la figura d'Elizabeth és sorprenent. La seva trobada amb Robert i Sarah és realment teatral i, per tant, no pot deixar d'atreure la prima donna. Qui no es deixaria seduir per una heroïna tan intrigant? Hi ha molta música fantàstica a Maria di Rogan. És una llàstima que aquesta òpera sigui tan poc coneguda en comparació amb altres títols de Donizetti. Totes aquestes òperes diferents tenen una característica que les uneix. Les parts dels personatges principals estan escrites a la tessitura central. Ningú es molesta a cantar variacions o cadències, però s'utilitza principalment el registre de veu central. En aquesta categoria també s'inclou Lucia, que se sol considerar molt alta. Donizetti no buscava la coloratura, sinó que buscava l'expressivitat de la veu, buscava personatges dramàtics amb sentiments forts. Entre les heroïnes amb les quals encara no m'he conegut, perquè la seva història no em guanya com les històries dels altres, hi ha Lucrezia Borgia.

Quin criteri fas servir a l'hora d'escollir les variacions de l'ària “O luce di quest'anima”? Et recorres a la tradició, confies només en tu mateix, escoltes enregistraments de famosos virtuosos del passat?

Jo diria que segueixo tots els camins que has esmentat. Quan aprens una part, normalment segueixes la tradició que et ve dels professors. No hem d'oblidar la importància de les cadències, que van ser utilitzades pels grans virtuosos i que es van transmetre als descendents dels germans Ricci. Això sí, escolto les gravacions dels grans cantants del passat. Al final, la meva elecció és lliure, alguna cosa meva s'afegeix a la tradició. És molt important, però, que la base, és a dir, la música de Donizetti, no desaparegui sota les variacions. La relació entre les variacions i la música de l'òpera ha de romandre natural. En cas contrari, l'esperit de l'ària desapareix. De tant en tant Joan Sutherland cantava variacions que no tenien res a veure amb el gust i l'estil de l'òpera que es representava. No estic d'acord amb això. S'ha de respectar sempre l'estil.

Tornem al començament de la teva carrera. Llavors, vas cantar la reina de la nit, Zerbinetta, i després?

Després Lucia. La primera vegada que vaig actuar en aquest paper va ser l'any 1978 a Viena. El meu professor em va dir que era massa aviat per cantar Lucia i que havia d'avançar amb precaució. El procés de maduració ha d'anar sense problemes.

Què es necessita perquè un personatge encarnat arribi a la maduresa?

Cal cantar la part amb intel·ligència, no actuar massa en grans teatres on les sales són massa espaioses, cosa que crea dificultats per a la veu. I cal un director que entengui els problemes de la veu. Aquí teniu un nom per a tots els temps: Giuseppe Patane. Va ser el director que millor va saber crear condicions còmodes per a la veu.

La partitura s'ha de tocar tal com està escrita, o cal algun tipus d'intervenció?

Crec que cal una intervenció. Per exemple, l'elecció del ritme. No hi ha un ritme absolut correcte. S'han de triar cada cop. La veu mateixa em diu què i com puc fer. Per tant, els tempos poden canviar d'actuació a interpretació, d'un cantant a un altre. Ajustar el ritme no és satisfer els capritxos de la prima donna. Significa obtenir el millor resultat dramàtic de la veu a la vostra disposició. Ignorar el problema del ritme pot conduir a resultats negatius.

Quina és la raó per la qual els darrers anys has confiat el teu art a una petita discogràfica, i no als famosos gegants?

El motiu és molt senzill. Les grans discogràfiques no van mostrar cap interès pels títols que volia gravar i que, per tant, van tenir una acollida favorable pel públic. La publicació de “Maria di Rogan” va despertar un gran interès.

On et pots escoltar?

Bàsicament, limito les meves activitats a tres teatres: a Zuric, Munic i Viena. Allà faig una cita amb tots els meus seguidors.

Entrevista a Edita Gruberova publicada a la revista l'opera, Milà

PS Fa uns quants anys es va publicar una entrevista amb el cantant, que ara es pot dir genial. Per pura casualitat, la traductora durant els darrers dies va escoltar una retransmissió en directe de Lucrezia Borgia des de l'òpera de Viena amb Edita Gruberova en el paper principal. És difícil descriure la sorpresa i l'admiració: la cantant de 64 anys està en bona forma. El públic vienès la va rebre amb entusiasme. A Itàlia, Gruberova en el seu estat actual hauria estat tractada amb més severitat i, molt probablement, haurien dit que "ja no és la mateixa que abans". Tanmateix, el sentit comú dicta que això simplement no és possible. Aquests dies Edita Gruberova ha celebrat el seu XNUMXè aniversari de carrera. Hi ha pocs cantants que, a la seva edat, puguin presumir de la coloratura de perles i de l'art sorprenent d'aprimar les notes ultra agudes. Això és exactament el que va demostrar Gruberova a Viena. Així que és una autèntica diva. I, potser, de fet l'últim (IS).

Debut 1968 (Bratislava, part de Rozina). Des de 1970 a l'Òpera de Viena (Reina de la Nit, etc.). Ha actuat amb Karajan al Festival de Salzburg des de 1974. Des de 1977 a la Metropolitan Opera (debut com a Queen of the Night). El 1984, va cantar brillantment el paper de Julieta a Capuleti e Montecchi de Bellini al Covent Garden. Va actuar a La Scala (part de Constanza en el rapte del serrallo de Mozart, etc.).

Entre les interpretacions dels últims anys del paper de Violetta (1992, Venècia), Anne Bolena a l'òpera homònima de Donizetti (1995, Munic). Entre els millors papers també hi ha Lucia, Elvira a Els puritans de Bellini, Zerbinetta a Ariadne auf Naxos de R. Strauss. Va gravar diversos papers en òperes de Donizetti, Mozart, R. Strauss i altres. Va protagonitzar pel·lícules d'òpera. Dels enregistraments, destaquem les parts de Violetta (director Rizzi, Teldec), Zerbinetta (director Böhm, Deutsche Grammophon).

E. Tsodokov, 1999