Anatoly Ivanovich Orfenov |

Anatoli Orfenov

El tenor rus Anatoly Ivanovich Orfenov va néixer l'any 1908 en la família d'un sacerdot al poble de Sushki, província de Riazan, no gaire lluny de la ciutat de Kasimov, l'antiga finca dels prínceps tàtars. La família va tenir vuit fills. Tothom cantava. Però Anatoly va ser l'únic, malgrat totes les dificultats, que es va convertir en un cantant professional. “Viviem amb llums de querosè”, recordava el cantant, “no teníem entreteniment, només un cop a l'any, per Nadal, es feien actuacions d'aficionats. Teníem un gramòfon que vam començar de vacances, i vaig escoltar els discos de Sobinov, Sobinov era el meu artista preferit, volia aprendre d'ell, volia imitar-lo. El jove podria haver imaginat que en pocs anys tindria la sort de veure Sobinov, de treballar amb ell en les seves primeres parts d'òpera.

El pare de família va morir l'any 1920, i sota el nou règim, els fills d'un clergue no podien comptar amb estudis superiors.

El 1928, Orfenov va arribar a Moscou i, per una certa providència de Déu, va aconseguir entrar a dues escoles tècniques alhora: pedagògica i música nocturna (ara l'Acadèmia Ippolitov-Ivanov). Va estudiar veu a la classe del talentós professor Alexander Akimovich Pogorelsky, seguidor de l'escola de bel canto italiana (Pogorelsky va ser alumne de Camillo Everardi), i Anatoly Orfenov va tenir prou d'aquest estoc de coneixements professionals per a la resta de la seva vida. La formació del jove cantant va tenir lloc durant un període d'intensa renovació de l'escenari operístic, quan es va generalitzar el moviment de l'estudi, oposant-se a la direcció acadèmica semioficial dels teatres estatals. Tanmateix, a les entranyes del mateix Bolxoi i Mariinski hi havia una refusió implícita de velles tradicions. Les revelacions innovadores de la primera generació de tenors soviètics, encapçalada per Kozlovsky i Lemeshev, van canviar radicalment el contingut del paper de "tenor líric", mentre que a Sant Petersburg, Pechkovsky ens va fer percebre la frase "tenor dramàtic" d'una manera nova. Orfenov, que va entrar a la seva vida creativa, des dels primers passos va aconseguir no perdre's entre aquests noms, perquè el nostre heroi tenia un complex personal independent, una paleta individual de mitjans expressius, per tant, "una persona amb una expressió no general".

Primer, el 1933, va aconseguir entrar al cor de l'Opera Theatre-Studio sota la direcció de KS Stanislavsky (l'estudi es trobava a la casa de Stanislavsky a Leontievsky Lane, després es va traslladar a Bolshaya Dmitrovka a l'antiga instal·lació de l'opereta). La família era molt religiosa, la meva àvia es va oposar a qualsevol vida secular i Anatoly va amagar a la seva mare durant molt de temps que treballava al teatre. Quan va informar això, ella es va sorprendre: "Per què al cor?" El gran reformador de l'escenari rus Stanislavsky i el gran tenor de la terra russa Sobinov, que ja no cantava i era un consultor vocal a l'estudi, es va adonar d'un jove alt i guapo del cor, va prestar atenció no només a aquesta veu, però també a la diligència i modèstia del seu propietari. Així Orfenov es va convertir en Lenski en la famosa actuació d'Stanislavski; l'abril de 1935, el mateix mestre el va presentar a la representació, entre altres nous intèrprets. (Els moments més estel·lars del destí artístic continuaran relacionats amb la imatge de Lensky: el debut a la filial del Teatre Bolxoi i després a l'escenari principal del Bolxoi). Leonid Vitalievitx va escriure a Konstantin Sergeevich: "Vaig ordenar a Orfenov, que té una veu encantadora, que preparés urgentment Lensky, excepte Ernesto de Don Pasquale. I més tard: "Em va donar aquí Orfen Lensky, i molt bé". Stanislavsky va dedicar molt de temps i atenció al debutant, com ho demostren les transcripcions dels assajos i les memòries del mateix artista: "Konstantin Sergeevich va parlar amb mi durant hores. Sobre que? Sobre els meus primers passos a l'escenari, sobre el meu benestar en aquest o aquell paper, sobre les tasques i les accions físiques que sens dubte va portar a la partitura del paper, sobre l'alliberament dels músculs, sobre l'ètica de l'actor a la vida i a l'escenari. Va ser una gran tasca educativa, i estic agraït al meu professor per això de tot cor”.

El treball amb els grans mestres de l'art rus finalment va formar la personalitat artística de l'artista. Orfenov ràpidament va prendre una posició de lideratge a la companyia de l'Òpera Stanislavsky. El públic va quedar captivat per la naturalitat, la sinceritat i la senzillesa del seu comportament a l'escenari. Mai va ser un "codificador de so dolç", el so mai va servir com a fi en si mateix per al cantant. Orfenov sempre va sorgir de la música i la paraula la va prometre, en aquesta unió va buscar els nusos dramàtics dels seus papers. Durant molts anys, Stanislavsky va alimentar la idea de posar en escena Rigoletto de Verdi, i el 1937-38. van fer vuit assajos. No obstant això, per diverses raons (incloses, probablement, les que Bulgàkov escriu en una forma grotescament al·legòrica a The Theatre Novel), el treball en la producció es va suspendre i l'actuació es va estrenar després de la mort d'Stanislavski sota la direcció de Meyerhold. , el director principal del teatre en aquella època. Com d'emocionant va ser el treball sobre "Rigoletto" es pot jutjar a partir de les memòries d'Anatoly Orfenov "Primers passos", que es van publicar a la revista "Soviet Music" (1963, núm. 1).

es va esforçar per mostrar a l'escenari la "vida de l'esperit humà"... Era molt més important per a ell mostrar la lluita dels "humiliats i insultats" - Gilda i Rigoletto, que no pas sorprendre el públic amb una dotzena de boniques notes de punta de els cantants i l'esplendor del paisatge... Va oferir dues opcions per a la imatge del duc. Odí és un lascivo voluptuós que exteriorment s'assembla a Francesc I, interpretat per V. Hugo al drama El rei es diverteix. L'altre és un jove guapo i encantador, igualment apassionat per la comtessa Ceprano, la senzilla Gilda i la Maddalena.

A la primera imatge, quan s'aixeca el teló, el duc està assegut a la taula superior al porxo del castell, en l'expressió figurativa de Konstantin Sergeevich, "revestit" de dames... Què podria ser més difícil per a un jove cantant que no té experiència escènica, com posar-se al mig de l'escenari i cantar l'anomenada "ària amb guants", és a dir, la balada del duc? A casa d'Stanislavski, el duc va cantar una balada com una cançó per beure. Konstantin Sergeevich em va donar tota una sèrie de tasques físiques, o, potser, seria millor dir-ho, accions físiques: caminar per la taula, tintejar copes amb les dones. Em va exigir que tingués temps per intercanviar mirades amb cadascun d'ells durant la balada. Amb això, va protegir l'artista dels "buits" en el paper. No hi havia temps per pensar en el “so”, en el públic.

Una altra innovació d'Stanislavski en el primer acte va ser l'escena del duc Rigoletto assotant amb un fuet, després que "insultés" el comte Ceprano... Aquesta escena no em va anar bé, la flagel·lació va resultar ser "òpera", és a dir, costava creure-hi, i als assajos em vaig enamorar d'ella molts més.

En el segon acte durant el duet, la Gilda s'amaga darrere de la finestra de la casa del seu pare, i la tasca que Stanislavski va imposar al duc era fer-la fora d'allà, o almenys fer-la mirar per la finestra. El duc té un ram de flors amagat sota la seva capa. Una flor a la vegada, se les regala a la Gilda per la finestra. (La famosa fotografia de la finestra es va incloure a tots els anals d'òpera - A.Kh.). En el tercer acte, Stanislavsky volia mostrar el duc com un home del moment i de l'estat d'ànim. Quan els cortesans diuen al duc que "la noia és al teu palau" (la producció era en una traducció russa que difereix de la generalment acceptada - A.Kh.), es transforma completament, canta una altra ària, gairebé mai interpretada. als teatres. Aquesta ària és molt difícil, i encara que no hi ha notes superiors a la segona octava, és molt tensa en la tessitura.

Amb Stanislavski, que va lluitar incansablement contra la vampuca operística, Orfenov també va interpretar els papers de Lykov a La núvia del tsar, el sant boig a Boris Godunov, Almaviva a El barber de Sevilla i Bakhshi a Darvaz Gorge de Lev Stepanov. I mai hauria sortit del teatre si Stanislavski no hagués mort. Després de la mort de Konstantin Sergeevich, va començar una fusió amb el Teatre Nemirovich-Danchenko (es tractava de dos teatres completament diferents, i la ironia del destí va ser que estaven connectats). En aquesta època "pertorbada", Orfenov, ja un artista merescut de la RSFSR, va participar en algunes de les produccions d'època de Nemirovich, va cantar París a "Beautiful Elena" (aquesta actuació, afortunadament, es va gravar a la ràdio el 1948). ), però encara en esperit era un veritable Stanislav. Per tant, la seva transició el 1942 del Teatre Stanislavski i Nemirovich-Danchenko al Bolxoi va ser predeterminada pel mateix destí. Encara que Sergei Yakovlevich Lemeshev en el seu llibre "The Way to Art" expressa el punt de vista que cantants destacats (com Pechkovsky i ell mateix) van abandonar Stanislavsky per una sensació d'estrenyiment i amb l'esperança de millorar les habilitats vocals en espais més amplis. En el cas d'Orfenov, aparentment, això no és del tot cert.

La insatisfacció creativa a principis dels anys 40 el va obligar a "apagar la fam" "al costat" i, a la temporada 1940/41, Orfenov va col·laborar amb entusiasme amb el conjunt d'òpera estatal de l'URSS sota la direcció d'IS Kozlovsky. El tenor d'esperit més "europeu" de l'època soviètica estava aleshores obsessionat amb les idees d'una òpera en un concert (avui aquestes idees han trobat una plasmació molt eficaç a Occident en la forma de l'anomenada semi-escena). , “semi-performances” sense escenografia i vestuari, però amb interacció actoral) i com a director va posar en escena produccions de Werther, Orpheus, Pagliatsev, Mozart i Salieri, la Katerina d'Arkas i la Natalka-Poltavka de Lysenko. "Vam somiar amb trobar una nova forma d'actuació d'òpera, la base de la qual fos el so i no l'espectacle", va recordar Ivan Semenovich molt més tard. A les estrenes, el mateix Kozlovsky va cantar les parts principals, però en el futur necessitava ajuda. Així, Anatoly Orfenov va cantar set vegades la carismàtica part de Werther, així com Mozart i Beppo a Pagliacci (la serenata d'Arlequí havia de ser bis 2-3 vegades). Les actuacions es van fer a la Sala Gran del Conservatori, la Casa dels Científics, la Casa Central dels Artistes i el Campus. Per desgràcia, l'existència del conjunt va ser molt curta.

Militar 1942. Arriben els alemanys. Bombardeig. Ansietat. El personal principal del Teatre Bolxoi va ser evacuat a Kuibyshev. I a Moscou avui toquen el primer acte, demà toquen l'òpera fins al final. En un moment tan inquiet, Orfenov va començar a ser convidat al Bolxoi: primer per una vegada, una mica més tard, com a part de la companyia. Modesta, exigent amb si mateix, des de l'època d'Stanislavski va poder percebre tot el millor dels seus companys a l'escenari. I algú ho va percebre: tot l'arsenal daurat de les veus russes funcionava aleshores, liderat per Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizen, Pirogov i Khanaev. Durant els seus 13 anys de servei al Bolxoi, Orfenov va tenir l'oportunitat de treballar amb quatre directors en cap: Samuil Samosud, Ariy Pazovsky, Nikolai Golovanov i Alexander Melik-Pashaev. Malauradament, però l'època actual no pot presumir de tanta grandesa i magnificència.

Juntament amb els seus dos col·legues més propers, els tenors de la lírica Solomon Khromchenko i Pavel Chekin, Orfenov va prendre la línia del "segon esglaó" a la taula de files del teatre immediatament després de Kozlovsky i Lemeshev. Aquests dos tenors rivals van gaudir d'un amor popular fanàtic veritablement, vora la idolatria. N'hi ha prou amb recordar les aferrissades batalles teatrals entre els exèrcits dels "kazlovites" i els "lemesistes" per imaginar com era difícil no perdre's i, a més, ocupar un lloc digne en aquest context de tenor per a qualsevol nou cantant d'una semblança. paper. I el fet que la naturalesa artística d'Orfenov estigués propera en esperit a l'inici sincer "Yesenin" de l'art de Lemeshev no requeria proves especials, així com el fet que amb honor va superar la prova de la comparació inevitable amb els tenors ídols. Sí, poques vegades es feien estrenes, i les actuacions amb la presència de Stalin es feien encara menys sovint. Però sempre és benvingut a cantar per substitució (el diari de l'artista està ple de notes "En lloc de Kozlovsky", "En lloc de Lemeshev. Informat a les 4 de la tarda"; va ser Lemeshev Orfenov qui assegurava més sovint). Els diaris d'Orfenov, en què l'artista va escriure comentaris sobre cadascuna de les seves actuacions, potser no tenen un gran valor literari, però són un document inestimable de l'època: tenim l'oportunitat no només de sentir què significa ser en el "segon". fila” i al mateix temps reben una feliç satisfacció pel seu treball, però, el més important, presentar la vida del Teatre Bolxoi de 1942 a 1955, no des d'una perspectiva oficial de desfilada, sinó des del punt de vista del treball ordinari. dies. Van escriure sobre les estrenes a Pravda i van donar-hi premis Stalin, però van ser el segon o el tercer repartiment els que van donar suport al funcionament normal de les representacions en el període posterior a l'estrena. Va ser un treballador tan fiable i incansable del Bolxoi que Anatoly Ivanovich Orfenov era.

És cert que també va rebre el seu premi Stalin, per Vasek a The Bartered Bride d'Smetana. Va ser una actuació llegendària de Boris Pokrovsky i Kirill Kondrashin en traducció russa de Sergei Mikhalkov. La producció es va fer l'any 1948 en honor al 30è aniversari de la República Txecoslovaca, però es va convertir en una de les comèdies més estimades pel públic i va romandre en el repertori durant molts anys. Molts testimonis oculars consideren que la imatge grotesca de Vashek és el cim de la biografia creativa de l'artista. "Vashek tenia aquell volum de caràcter que traeix la veritable saviesa creativa de l'autor de la imatge escènica: l'actor. Vashek Orfenova és una imatge feta de manera subtil i intel·ligent. Les mancances fisiològiques del personatge (tartamudeig, estupidesa) es van vestir a l'escenari amb la roba d'amor humà, humor i encant "(BA Pokrovsky).

Orfenov era considerat un especialista en el repertori d'Europa occidental, que s'interpretava majoritàriament a la sucursal, per la qual cosa sovint havia de cantar allà, a l'edifici del Teatre Solodovnikovsky de Bolshaya Dmitrovka (on es trobaven l'Òpera Mamontov i l'Òpera Zimin). el tombant dels segles XIX-XX, i ara treballa "Opereta de Moscou"). Gràcil i encantador, malgrat la depravació del seu tarannà, era el seu duc a Rigoletto. El galant comte Almaviva va brillar amb refinament i enginy a El barber de Sevilla (en aquesta òpera, difícil per a qualsevol tenor, Orfenov va establir una mena de rècord personal: la va cantar 19 vegades). El paper d'Alfred a La Traviata es va construir a partir de contrastos: un jove tímid enamorat es va convertir en un home gelós encegat per la irritació i la ràbia, i al final de l'òpera apareixia com una persona profundament amorosa i arrepentida. El repertori francès estava representat per l'òpera còmica de Faust i Aubert Fra Diavolo (la part del títol d'aquesta representació va ser l'última obra al teatre per a Lemeshev, igual que per a Orfenov, el paper líric del carrabiner amorós Lorenzo). Va cantar Don Ottavio de Mozart a Don Giovanni i Jacquino de Beethoven a la famosa producció de Fidelio amb Galina Vishnevskaya.

La galeria d'imatges russes d'Orfenov l'obre amb raó Lensky. La veu del cantant, que tenia un timbre suau i transparent, suavitat i elasticitat del so, s'adaptava idealment a la imatge d'un jove heroi líric. El seu Lensky es va distingir per un complex especial de fragilitat, inseguretat davant les tempestes mundanes. Una altra fita va ser la imatge del sant ximple a "Boris Godunov". En aquesta actuació històrica de Baratov-Golovanov-Fyodorovsky, Anatoly Ivanovich va cantar davant de Stalin per primera vegada a la seva vida l'any 1947. Un dels esdeveniments "increïbles" de la vida artística també està relacionat amb aquesta producció: un dia, durant Rigoletto , Orfenov va ser informat que al final de l'òpera hauria d'arribar des de la branca de l'escenari principal (5 minuts caminant) i cantar el Sant Fool. Va ser amb aquesta representació que el 9 d'octubre de 1968 l'equip del Teatre Bolxoi va celebrar el 60è aniversari de l'artista i el 35è aniversari de la seva activitat creativa. Gennady Rozhdestvensky, que va dirigir aquella nit, va escriure al "llibre de deures": "Visca el professionalisme!" I l'intèrpret del paper de Boris, Alexander Vedernikov, va assenyalar: Orfenov té la propietat més preuada per a un artista: el sentit de la proporció. El seu Sant Fou és un símbol de la consciència del poble, tal com el va concebre el compositor”.

Orfenov va aparèixer 70 vegades a la imatge de Sinodal a El dimoni, una òpera que ara s'ha convertit en una raresa, i en aquell moment una de les més repertories. Una victòria seriosa per a l'artista també van ser festes com el convidat indi a Sadko i el tsar Berendey a Snegurochka. I viceversa, segons el mateix cantant, Bayan a "Ruslan and Lyudmila", Vladimir Igorevich a "Prince Igor" i Gritsko a "Sorochinsky Fair" no van deixar rastre brillant (l'artista va considerar el paper del nen a l'òpera de Mussorgsky inicialment “lesionat”, ja que durant la primera actuació en aquesta actuació es va produir una hemorràgia al lligament). L'únic personatge rus que va deixar indiferent al cantant va ser Lykov a La núvia del tsar, que escriu al seu diari: "No m'agrada Lykov". Aparentment, la participació a les òperes soviètiques tampoc va despertar l'entusiasme de l'artista, però gairebé no hi va participar al Bolshoi, a excepció de l'òpera d'un dia de Kabalevsky "Sota Moscou" (jove moscovita Vasily), l'òpera infantil de Krasev " Morozko” (Avi) i l'òpera de Muradeli “La gran amistat”.

Juntament amb el poble i el país, el nostre heroi no va escapar dels remolins de la història. El 7 de novembre de 1947 va tenir lloc una gran representació de l'òpera de Vano Muradeli La gran amistat al Teatre Bolxoi, en la qual Anatoly Orfenov va interpretar la part melòdica del pastor Dzhemal. Què va passar després, tothom ho sap: el famós decret del Comitè Central del PCUS. Per què aquesta òpera "cançó" completament inofensiva va servir de senyal per a l'inici de la nova persecució dels "formalistes" Xostakovitx i Prokofiev és un altre enigma de la dialèctica. La dialèctica del destí d'Orfenov no és menys sorprenent: va ser un gran activista social, un diputat del Consell Regional dels Diputats del Poble i, al mateix temps, durant tota la seva vida va mantenir la fe sagrada en Déu, va anar obertament a l'església i es va negar a unir-se al Partit Comunista. És sorprenent que no fos plantat.

Després de la mort de Stalin, es va organitzar una bona purga al teatre: va començar un canvi generacional artificial. I Anatoly Orfenov va ser un dels primers a qui es va donar a entendre que era el moment de la pensió d'antiguitat, tot i que el 1955 l'artista només tenia 47 anys. De seguida va sol·licitar la dimissió. Aquesta era la seva propietat vital: marxar immediatament d'on no era benvingut.

La fructífera cooperació amb Radio va començar amb Orfenov als anys 40: la seva veu va resultar sorprenentment "radiogènica" i encaixava bé en l'enregistrament. En aquell moment no més brillant per al país, quan la propaganda totalitària estava en ple apogeu, quan l'aire s'omplia dels discursos caníbals del principal acusador en judicis inventats, la retransmissió musical no es limitava de cap manera a marxes d'entusiastes i cançons sobre Stalin. , però va promocionar els clàssics alts. Sonava durant moltes hores al dia, tant en la gravació com en l'emissió des d'estudis i sales de concert. Els anys 50 van entrar a la història de la ràdio com el moment de màxima esplendor de l'òpera; va ser durant aquests anys quan es va enregistrar el fons d'òpera d'or del fons de la ràdio. A més de les partitures conegudes, han renascut moltes obres operístiques oblidades i poc representades, com Pan Voyevoda de Rimski-Korsakov, Voievoda de Txaikovski i Oprichnik. Pel que fa a la importància artística, el grup vocal de Ràdio, encara que inferior al Teatre Bolxoi, era només una mica. Els noms de Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgy Vinogradov, Vladimir Bunchikov estaven en boca de tothom. L'ambient creatiu i humà de la Ràdio d'aquells anys era excepcional. El més alt nivell de professionalitat, el gust impecable, la competència en el repertori, l'eficiència i la intel·ligència dels empleats, el sentit de comunitat gremial i l'assistència mútua segueixen delectant molts anys després, quan tot això ha desaparegut. Les activitats a la ràdio, on Orfenov no només era solista, sinó també director artístic d'un grup vocal, van resultar molt fructíferes. A més de nombrosos enregistraments de fons, en què Anatoly Ivanovich va demostrar les millors qualitats de la seva veu, va introduir a la pràctica les representacions de concerts públics d'òperes de Radio a la Sala de Columnes de la Casa dels Sindicats. Malauradament, avui aquesta col·lecció més rica de música enregistrada ha resultat estar fora de lloc i té un pes mort: l'era del consum ha posat en primer lloc prioritats musicals completament diferents.

Anatoly Orfenov també era àmpliament conegut com a intèrpret de cambra. Va tenir especialment èxit en les lletres vocals russes. Els enregistraments de diferents anys reflecteixen l'estil d'aquarel·la inherent al cantant i, al mateix temps, la capacitat de transmetre el drama ocult del subtext. L'obra d'Orfenov en el gènere de cambra es distingeix per la cultura i el gust exquisit. La paleta de mitjans expressius de l'artista és rica: des de mezza voce gairebé etèria i cantilena transparent fins a culminacions expressives. En els registres de 1947-1952. L'originalitat estilística de cada compositor es transmet amb molta precisió. El refinament elegíac dels romanços de Glinka coexisteix amb la senzillesa sincera dels romanços de Gurilev (la famosa Campana, presentada en aquest disc, pot servir d'estàndard per a la interpretació de la música de cambra de l'època anterior a Glinka). A Dargomyzhsky, Orfenov li agradaven especialment els romanços "Què és el meu nom per a tu" i "Vaig morir de felicitat", que va interpretar com esbossos psicològics subtils. En els romanços de Rimsky-Korsakov, el cantant va iniciar l'inici emocional amb profunditat intel·lectual. El monòleg de Rachmaninov "De nit al meu jardí" sona expressiu i dramàtic. Són de gran interès els enregistraments de romanços de Taneyev i Tcherepnin, la música dels quals rarament s'escolta als concerts.

Les lletres romàntiques de Taneyev es caracteritzen per estats d'ànim i colors impressionistes. El compositor va ser capaç de captar en les seves miniatures canvis subtils de matisos en l'estat d'ànim de l'heroi líric. Els pensaments i els sentiments es complementen amb el so de l'aire de la nit de primavera o un remolí lleugerament monòton de la pilota (com en el conegut romanç basat en poemes de Y. Polonsky "Màscara"). Reflexionant sobre l'art de cambra de Tcherepnin, l'acadèmic Boris Asafiev va cridar l'atenció sobre la influència de l'escola Rimsky-Korsakov i l'impressionisme francès ("gravitació cap a la captura de les impressions de la natura, cap a l'aire, cap al colorit, cap als matisos de la llum i l'ombra") . En els romanços basats en els poemes de Tiutchev, aquests trets es discerneixen en la coloració exquisida de l'harmonia i la textura, en els detalls fins, especialment en la part de piano. Els enregistraments de romanços russos realitzats per Orfenov juntament amb el pianista David Gaklin són un excel·lent exemple de formació de música de cambra.

El 1950, Anatoly Orfenov va començar a ensenyar a l'Institut Gnessin. Era un professor molt atent i comprensiu. Mai va imposar, no va obligar a imitar, però cada vegada va procedir de la individualitat i les capacitats de cada alumne. Tot i que cap d'ells es va convertir en un gran cantant i no va fer una carrera mundial, però quants professors associats Orfenov van ser capaços de corregir veus: sovint se li donaven veus sense esperança o aquelles que no van ser preses a les seves classes per altres professors més ambiciosos. . Entre els seus estudiants no només hi havia tenors, sinó també baixos (el tenor Yuri Speransky, que va treballar en diversos teatres de l'URSS, ara dirigeix ​​el departament de formació d'òpera de l'Acadèmia Gnessin). Hi havia poques veus femenines, i entre elles hi havia la filla gran Lyudmila, que més tard esdevingué solista del Cor del Teatre Bolshoi. L'autoritat d'Orfenov com a professor finalment es va convertir en internacional. La seva activitat docent estrangera de llarga durada (prop de deu anys) va començar a la Xina i va continuar als conservatoris del Caire i Bratislava.

El 1963, va tenir lloc el primer retorn al Teatre Bolxoi, on Anatoly Ivanovich va estar al capdavant de la companyia d'òpera durant 6 anys; aquests van ser els anys en què va arribar la Scala i el Bolxoi va fer una gira a Milà, quan les futures estrelles (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Segons els records de molts artistes, no hi havia una tropa tan meravellosa. Orfenov sempre va saber prendre la posició del "mitjà d'or" entre la direcció i els solistes, va donar suport paternalment als cantants, especialment als joves, amb bons consells. Al tombant dels anys 60 i 70, el poder al Teatre Bolxoi va tornar a canviar i tota la direcció, encapçalada per Txulaki i Anastasiev, va marxar. L'any 1980, quan Anatoly Ivanovich va tornar de Txecoslovàquia, immediatament va ser anomenat Bolxoi. El 1985 es va jubilar per malaltia. Va morir el 1987. Va ser enterrat al cementiri de Vagankovsky.

Tenim la seva veu. Hi havia diaris, articles i llibres (entre els quals hi ha "El camí creatiu de Sobinov", així com una col·lecció de retrats creatius de joves solistes del Bolxoi "Joventut, esperances, èxits"). Queden càlids records de contemporanis i amics, que testimonien que Anatoly Orfenov era un home amb Déu a l'ànima.

Andrei Khripin