Edwin Fischer |
Edwin Fischer
La segona meitat del nostre segle es considera l'era de la perfecció tècnica de tocar el piano, les arts escèniques en general. De fet, ara a l'escenari és gairebé impossible trobar-se amb un artista que no seria capaç de fer "acrobàcies" pianístiques d'alt rang. Algunes persones, associant-ho precipitadament amb el progrés tècnic general de la humanitat, ja estaven inclinades a declarar la suavitat i la fluïdesa del joc com a qualitats necessàries i suficients per assolir cotes artístiques. Però el temps va jutjar el contrari, recordant que el pianisme no és patinatge artístic ni gimnàstica. Van passar els anys i es va fer evident que a mesura que millorava la tècnica d'interpretació en general, la seva participació en l'avaluació global de l'actuació d'aquest o aquell artista anava disminuint constantment. És per això que el nombre de grans pianistes no ha augmentat gens a causa d'un creixement tan general?! En una època en què "tothom ha après a tocar el piano", els valors vertaderament artístics -contingut, espiritualitat, expressivitat- es van mantenir inamovibles. I això va fer que milions d'oients tornessin a recórrer al llegat d'aquells grans músics que sempre han posat aquests grans valors al capdavant del seu art.
Un d'aquests artistes va ser Edwin Fisher. La història pianística del segle XNUMX és impensable sense la seva contribució, tot i que alguns dels investigadors moderns han intentat qüestionar l'art de l'artista suís. Què més que una passió purament nord-americana pel “perfeccionisme” pot explicar que G. Schonberg en el seu llibre, publicat només tres anys després de la mort de l'artista, no considerés necessari donar a Fischer més d'... una línia. Tanmateix, fins i tot durant la seva vida, juntament amb mostres d'amor i respecte, va haver de suportar els retrets per la imperfecció dels crítics pedants, que de tant en tant registraven els seus errors i semblaven que s'alegraven amb ell. No li va passar el mateix al seu vell contemporani A. Corto?!
Les biografies dels dos artistes són, en general, molt semblants en els seus trets principals, malgrat que pel que fa a la purament pianística, pel que fa a l'“escola”, són completament diferents; i aquesta similitud permet entendre els orígens de l'art de tots dos, els orígens de la seva estètica, que es basa en la idea de l'intèrpret principalment com a artista.
Edwin Fischer va néixer a Basilea, en una família de mestres musicals hereditaris, originaris de la República Txeca. Des de 1896, va estudiar al gimnàs de música, després al conservatori sota la direcció de X. Huber, i va perfeccionar al Conservatori Stern de Berlín amb M. Krause (1904-1905). L'any 1905, ell mateix va començar a dirigir una classe de piano al mateix conservatori, al mateix temps que començava la seva carrera artística, primer com a acompanyant del cantant L. Vulner, i després com a solista. Va ser ràpidament reconegut i estimat pels oients de molts països europeus. Una popularitat especialment àmplia li va aportar actuacions conjuntes amb A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, després W. Furtwängler i altres directors importants. En comunicació amb aquests grans músics, es van desenvolupar els seus principis creatius.
Als anys 30, l'abast de l'activitat concertística de Fischer era tan ampli que va deixar la docència i es va dedicar completament a tocar el piano. Però amb el temps, el versàtil músic dotat es va quedar atapeït en el marc del seu instrument favorit. Va crear la seva pròpia orquestra de cambra, va actuar amb ell com a director i solista. És cert que això no estava dictat per les ambicions del músic com a director d'orquestra: només que la seva personalitat era tan potent i original que preferia, no tenint sempre a la mà companys com els mestres nomenats, tocar sense director. Al mateix temps, no es va limitar als clàssics dels segles 1933-1942 (que ara s'ha convertit gairebé en habitual), sinó que va dirigir l'orquestra (i la va gestionar perfectament!) fins i tot quan interpretava concerts monumentals de Beethoven. A més, Fischer va formar part d'un meravellós trio amb el violinista G. Kulenkampf i el violoncel·lista E. Mainardi. Finalment, amb el temps, va tornar a la pedagogia: el 1948 va ser professor a l'Escola Superior de Música de Berlín, però el 1945 va aconseguir marxar de l'Alemanya nazi cap a la seva terra natal, instal·lant-se a Lucerna, on va passar els darrers anys de la seva vida. vida. A poc a poc, la intensitat dels seus concerts va anar disminuint: sovint una malaltia de les mans li impedia actuar. No obstant això, va continuar tocant, dirigint, gravant, participant en el trio, on G. Kulenkampf va ser substituït per V. Schneiderhan el 1958. El 1945-1956, Fischer va donar classes de piano a Hertenstein (prop de Lucerna), on desenes de joves artistes d'arreu del món acudien cada any a ell. Molts d'ells es van convertir en músics importants. Fischer va escriure música, va compondre cadències per a concerts clàssics (de Mozart i Beethoven), va editar composicions clàssiques i finalment es va convertir en l'autor de diversos estudis importants: “J.-S. Bach” (1956), “L. van Beethoven. Sonates per a piano (1960), així com nombrosos articles i assaigs recollits als llibres Reflexions musicals (1956) i Sobre les tasques dels músics (XNUMX). Al segle XX, la universitat de la ciutat natal del pianista, Basilea, el va escollir doctor honoris causa.
Aquest és l'esquema exterior de la biografia. Paral·lelament hi havia la línia de l'evolució interna del seu aspecte artístic. Al principi, en les primeres dècades, Fischer va gravitar cap a una manera de tocar enfàticament expressiva, les seves interpretacions estaven marcades per alguns extrems i fins i tot llibertats del subjectivisme. En aquella època, la música dels romàntics estava al centre dels seus interessos creatius. És cert que, malgrat totes les desviacions de la tradició, va captivar el públic amb la transferència de l'energia valenta de Schumann, la majestuositat de Brahms, l'heroic ascens de Beethoven, el drama de Schubert. Amb el pas dels anys, l'estil interpretatiu de l'artista es va fer més restringit, clarificat i el centre de gravetat es va traslladar als clàssics: Bach i Mozart, tot i que Fischer no es va separar del repertori romàntic. Durant aquest període, és especialment conscient de la missió de l'intèrpret com a intermediari, "un mitjà entre l'art etern, diví, i l'oient". Però el mediador no és indiferent, de costat, sinó actiu, refractant aquest “etern, diví” a través del prisma del seu “jo”. El lema de l'artista segueix sent les paraules expressades per ell en un dels articles: “La vida ha de pulsar en la performance; els crescendos i els forts que no s'experimenten semblen artificials".
Els trets de la naturalesa romàntica de l'artista i els seus principis artístics van arribar a una completa harmonia en l'últim període de la seva vida. V. Furtwangler, després d'haver visitat el seu concert l'any 1947, va assenyalar que "realment va arribar a la seva alçada". El seu joc va impactar amb la força de l'experiència, el tremolor de cada frase; semblava que l'obra tornava a néixer cada cop sota els dits de l'artista, completament aliè al segell i a la rutina. Durant aquest període, va tornar a recórrer al seu heroi preferit, Beethoven, i va fer enregistraments de concerts de Beethoven a mitjans dels anys 50 (en la majoria dels casos ell mateix va dirigir l'Orquestra Filharmònica de Londres), així com una sèrie de sonates. Aquests enregistraments, juntament amb els fets anteriorment, als anys 30, es van convertir en la base del llegat sonor de Fischer, un llegat que, després de la mort de l'artista, va provocar molta controvèrsia.
Per descomptat, els discos no ens transmeten del tot l'encant de la interpretació de Fischer, només ens transmeten parcialment l'emotivitat captivadora del seu art, la grandesa dels conceptes. Per a aquells que van escoltar l'artista a la sala, de fet, no són més que un reflex d'impressions anteriors. Les raons d'això no són difícils de descobrir: a més de les característiques específiques del seu pianisme, també es troben en un pla prosaic: el pianista simplement tenia por del micròfon, se sentia incòmode a l'estudi, sense públic, i superant. aquesta por poques vegades se li donava sense pèrdua. En els enregistraments, es poden sentir rastres de nerviosisme, una mica de letargia i "matrimoni" tècnic. Tot això més d'una vegada va servir d'objectiu per als fanàtics de la "puresa". I el crític K. Franke tenia raó: “L'herald de Bach i Beethoven, Edwin Fischer va deixar enrere no només notes falses. A més, es pot dir que fins i tot les notes falses de Fischer es caracteritzen per la noblesa de l'alta cultura, el sentiment profund. Fischer era precisament una naturalesa emocional, i aquesta és la seva grandesa i les seves limitacions. L'espontaneïtat de la seva interpretació troba la seva continuació en els seus articles... Es va comportar a l'escriptori de la mateixa manera que al piano: va continuar sent un home de fe ingènua, i no raó i coneixement.
Per a un oient sense prejudicis, immediatament es fa obvi que fins i tot en els primers enregistraments de les sonates de Beethoven, fetes a finals dels anys 30, l'escala de la personalitat de l'artista, la importància de la seva música es fa sentir plenament. Una autoritat enorme, un pathos romàntic, combinat amb una moderació del sentiment inesperada però convincent, una reflexió profunda i una justificació de línies dinàmiques, el poder de les culminacions, tot això fa una impressió irresistible. Un recorda involuntàriament les paraules del mateix Fischer, que va argumentar al seu llibre "Reflexions musicals" que un artista que toca Beethoven hauria de combinar pianista, cantant i violinista "en una sola persona". És aquesta sensació la que li permet submergir-se tan completament en la música amb la seva interpretació de l'Appassionata que l'alta senzillesa et fa oblidar involuntàriament els costats ombrívols de l'actuació.
L'alta harmonia, la claredat clàssica són, potser, la principal força atractiva dels seus enregistraments posteriors. Aquí ja la seva penetració en les profunditats de l'esperit de Beethoven està determinada per l'experiència, la saviesa de la vida, la comprensió de l'herència clàssica de Bach i Mozart. Però, malgrat l'edat, aquí es fa sentir clarament la frescor de la percepció i l'experiència de la música, que no pot deixar de transmetre als oients.
Per tal que l'oient dels discos de Fischer pugui imaginar-se més plenament la seva aparició, deixem, en conclusió, donar la paraula als seus eminents alumnes. P. Badura-Skoda recorda: “Era un home extraordinari, literalment irradiava bondat. El principi principal del seu ensenyament era l'exigència que el pianista no es retirés al seu instrument. Fischer estava convençut que tots els èxits musicals s'havien de relacionar amb els valors humans. “Un gran músic és abans que res una personalitat. En ell ha de viure una gran veritat interior: al cap i a la fi, allò que està absent en el mateix intèrpret no es pot encarnar en l'actuació, "no es va cansar de repetir a les lliçons".
L'últim alumne de Fischer, A. Brendle, fa el següent retrat del mestre: “Fischer estava dotat d'un geni interpretatiu (si aquesta paraula obsoleta encara és acceptable), no estava dotat d'un compositor, sinó precisament d'un geni interpretatiu. El seu joc és absolutament correcte i alhora atrevit. Té una frescor i una intensitat especials, una sociabilitat que li permet arribar a l'oient més directament que qualsevol altre intèrpret que conec. Entre ell i tu no hi ha cap cortina, ni barrera. Produeix un so deliciosament suau, aconsegueix un pianissimo netejador i un fortissimo ferotge, que, però, no són aspres i aguts. Va ser víctima de les circumstàncies i els estats d'ànim, i els seus registres donen poca idea del que va aconseguir en els concerts i a les seves classes, estudiant amb estudiants. El seu joc no estava subjecte al temps ni a la moda. I ell mateix era una combinació d'un nen i un savi, una barreja d'ingenu i refinat, però per tot això, tot això es va fusionar en una unitat total. Tenia la capacitat de veure tota l'obra com un tot, cada peça era un tot i així apareixia en la seva interpretació. I això és el que s'anomena ideal..."
L. Grigoriev, J. Platek
